L'affect, un concept moteur d'intrication pour un référentiel narcissique

L'affect est une capacité à accueillir une information perçue plutôt que de l'ignorer. Plus l'affect est ouvert, disponible, plus l'interaction avec ce que nous percevons se trouvera adapté, juste. 
Être est un mouvement entre deux affects. Nous nous laissons affecter par ce qui nous est extérieur, mais également par ce qui nous est intérieur. La rencontre de ces deux affects crée un champ nécessaire au mouvement abstrait de l'être vivant sur le modèle de l'infini et l'incommencé, de l'absurde et du paradoxe. Le processus du vivant est sans cesse dynamisé dans des oscillations qui
Tiennent
L'être
Au monde qu'il habite. 

Être au monde est la cohabitation de l'être avec le monde et, pour lever tout ambiguïté, la cohabitation du monde avec l'être. C'est ici une écologie nécessaire. Le monde est un théâtre dont la régie est le monde lui-même. Pour que le mouvement du monde soit possible, chacun de ses éléments doit se mouvoir dans cette régie commune ou l'interaction nourrie la justesse. Dans un monde mouvant, en perpétuelle transformation, l'être doit également se transformer pour adhérer sans cesse au mouvement du monde. C'est ainsi que l'être devient le monde et que le monde sans cesse se transforme dans des mouvements intriqués. 
Échapper au monde est une initiative funeste. Celui qui échappe au monde, qui ne cherche pas à l'habiter dans une juste intrication, est un être triste, tragiquement triste et désespéré.
L'humanité n'est pas ce monde, mais il y participe. Celui qui échappe à l'humanité sans échapper au monde est un poète, ou un révolutionnaire.
Afin d’adhérer avec justesse à la transformation du monde, et afin de ne pas y échapper, l'être doit pouvoir adapter ses perceptions selon son environnement. 
Afin de générer des transformations nécessaires, il doit pouvoir considérer la nature de sa présence et de son mouvement.
C'est là la fonction de l'affect.
L'affect est une transformation immédiate, instantanée,
Qui permet l'intrication au monde par le naïf constat
D'une interaction entre
Une extériorité
Avec
Une intériorité.

L'affect est donc double.
Il ne peut y avoir d'affect naturel à sens unique.

La nature de l'affect détermine les singularités individuelles, culturelles, et d'un point de vue anthropologique et sociologique elle représente en grande partie son environnement.
Si la perception de l'individu mobilise essentiellement l'affect de l’intériorité, celui-ci aura une tendance franche au narcissisme qui lui fait redouter le monde extérieur. À l'échelle d'une société, un affect mobilisé sur les intériorité et rendu culturel invitera à une perception animiste ou totémisme du monde.
À l'inverse, un affect porté exclusivement sur l’extériorité invite des comportements très égotiques, invitant les déviances psychopathiques. À l'échelle d'une société, cette tendance affective développe des cultures analogiques ou naturalistes. 
Pour l'acteur, ces deux extrêmes doivent être considérés comme des perversions de l'être, puisque l'être dramatique plein de justesse ne peut être qu'un mouvement d'équilibre entre ces deux affects.

Dans la formation de l'acteur occidental, dans une culture principalement capitaliste et identitaire, l'acteur doit mobiliser son travail sur les mouvements invisibles de son être afin de pouvoir manifester plus justement son ressenti et le faire valoir, l'acter dans la dramaturgie.

Comment l'être pourrait-il être sans un contexte ? 
Peut-on être autre chose qu'au monde ?
Qu'est-ce qui motive l'être à être ?
Est-il possible de vivre sans affect ?

L'affect détermine un jeu de perception et de construction de l'information, en amont de toute représentation. 
L'affect est ce qui va donner à l'être, par effet de cause, toutes ses singularités, en ce qu'il capte, en ce qu'il fait en sorte d'ignorer, et en ce que sa joie lui somme d'acter. 
L'affect est ce reliquat de ce qui est pris en compte par l'être, après les abstractions libres et acquises de ses perceptions. Ce n'est pas la perception qui est abstraite, mais plus en amont, c'est la disponibilité même de ses facultés à percevoir qui est adaptée dans l'affect.
Cette capacité d'abstraction dans l'affect crée des manifestations psychiques psychotiques, névrotiques, psychopathiques, des dénis...
L'affect est un mouvement et comme tout mouvement, il est possible de le corriger et d'entraîner ses amplitudes. Seulement, plus l'affect est réduit dans l'enfance, plus il est difficile de l'ouvrir ensuite. 

Se laisser affecter est une intention, une patience, une mobilisation, une méditation, une concentration, une confiance en l'absurde et au mystère, un aveu de l'inconnu, une réhabilitation au présent.

L'affect est ce qui nous tient au monde et nous préserve de l'idée désincarnante et de l'incarnation du vide.
Il est cette disponibilité que l'acteur doit être en mesure d'investir à la source de chacune de ses intentions. Il est ce qu'il doit définir pour son personnage, en amont de tout autre regard, toute autre étude ou investissement par le jeu. L'affect est la base incontournable pour générer une interaction, il en est même le mouvement principal.

Les déséquilibres affectifs sont de trois ordres : Aucun affect, l'affect de l’intériorité seule et l'affect de l’extériorité seule.

Sans affect,
Il n'y a que de la sidération mentale.

Quand l'affect à l’extériorité est rendue minimalistes, par la contrainte ou la saturation, chaque réaction semble inadaptée, l'être est comme perdu dans une vie émotionnelle forte et irrationnelle, tragique. Il ne peut que subir, souffrir et ses actions seront souvent inappropriées.
Quand l'affect à l’intériorité est rendue minimaliste, par la contrainte ou la saturation, l'interaction devient une action seule, et dénuée de responsabilité, elle est volontaire et tyrannique, d'une férocité propre aux prédations sans empathie.

L'affect pour la disponibilité de l'acteur, une source incontournable du jeu

Il est cette question permanente que l'acteur doit se poser à chaque instant. Il est cette question qui doit rester silencieuse, cette question qui doit rester ineffable et investie dans le corps comme une vigilance :
Qu'est-ce que c'est ? 
Ou plus justement encore :
Qu'est-ce que ?
Ou encore, dans cette réalité d'intrication de l'être dans le monde :
Qu'est-ce que je ?
C'est là la musicalité du corps de l'acteur.
Parce que l'acteur ne sait pas, 
Il découvre. 
Il découvre le monde et se découvre lui-même dans l'imprévisible permanence du présent mouvant et intriquant. 

Lorsque l'acteur se demande ce qu'il doit faire, il doit instantanément se corriger dans le qu'est-ce, qu'est-ce que je. 
La comédie est d'abord une question de savoir être. Tout le savoir faire de l'acteur converge vers le savoir être. 
L'affect est la condition incontournable qui doit être rendue disponible et aiguisée sans cesse.

Plus qu'une question formelle donc, cette interrogation, cet étonnement doit être cette disponibilité, mise dans un état cinétique et investi de responsabilités.
Qu'est cette présence en face de moi, qu'est cette manifestation en moi ? Quel est ce lien qui les unit ? Qu'est-ce que cela me rend ? Qu'est-ce que cela me procure ?
Cela, jusqu'à l'apparition d'une réaction trouvée involontaire devenue incontournable, seule rouage dramatique suffisant et nécessaire.

Dans la formation de l'acteur, il est important d'entendre quand l'élève exprime qu'il n'a pas su quoi faire, et le corriger sans négociation, pour éduquer son esprit à être et non à faire. Quand l'acteur se demande ce qu'il doit faire, il se perd, il sort de son jeu pour des préoccupations mécaniques ou techniques totalement accessoires. C'est donc à cet endroit que l'acteur doit être accompagné par des présences et des moyens qui pourront le décharger du souci de la volonté, du souci de faire. Le dramaturge fait, le metteur en scène fait, le régisseur fait, l'acteur ne devrait plus avoir qu'à être. Tous ceux qui accompagnent l'acteur doivent travailler à pousser l'acteur, avant tout, à être.

L'acteur doit être en mesure de se laisser affecter par son intuition, sans quoi il ne pourra sortir de sa volonté, une volonté matricielle trop humaine et inappropriée dans l'acte poétique d'une œuvre. Il doit également se laisser affecter par ses pulsions de réaction, générées depuis le corps, afin de les mettre en scène et pour les acter avec justesse.

L'affect est non seulement invité dans le perceptif, mais dans l'émotif et, finalement, dans chaque mouvement et dans chaque étape inconsciente et consciente du processus du vivant exposé ici.
Chaque étape d'un processus vivant est
Un état qui
Dans sa capacité à nous traverser
Peut être joué.

Mes singularités à être, ma psychologie entière n'est peut-être que la cause d'un affect respectant une expérience singulière, des environnements particuliers, des interdits propres et des impensables précisés dans mon éducation.

L'inconscient n'a d'inconscient que le nom.
L'inconscient est
Le conscientisable.
Sans cette approche l'être n'est plus qu'un être objet 
À l'image figée 
Et condamné au monde immuable
Des tragédies et des fatalités.

L'inconscient n'est donc ici plus que cet instant véloce où l'être est acté passant outre l'exercice de la pensée. C'est un espace précieux où le corps organique se manifeste hors du champ moral de son humanité.

Lorsque tout reste inconscient, tout reste présent

Représenter le vivant c'est chercher à être dans la précision, la justesse d'une essence faite d'interactions. C'est se tenir dans le vif de ce qui caractérise le vivant. Cette ambition ne peut se calculer dans l'exercice limité de la pensée qui, de plus, échappe par son essence au présent mouvant. 
Pour toucher à la justesse du jeu, tous savoirs et toutes connaissances doivent être validés par les sens puis apprivoisés par l'être dans l’expérience du vécu. Plus l'acteur s'entraîne à être, plus il travaille sa palette d'état, ses palettes psychologiques, plus ses espaces inconscients et conscientisables seront nourris et plus l’exécution de ses états seront précis et véloces. Ici l'intérêt n'est pas cette précision et sa vélocité, mais un sentiment pour le spectateur d'être face à un être dont la maturité fait autorité. Une pièce dramatique ne peut qu'en être bonifiée.

Toute intention prévue, tout projet, toute technique nécessaire doit être préalablement compressé dans l'évaporation et diffusé dans le corps. Puis, pour être jouée, cette vapeur doit nourrir les mouvements de l'enthousiasme de la joie et du plaisir de l'acteur à jouer. 
Le processus doit réintégrer les sens, il doit être repéré, retrouvé presque poétiquement, et mobilisé 
Comme un seul mouvement inconscient,
Dans le simple plaisir de jouer, dans
La justesse qu'offre l'amusement à être.

Pour être tout à fait honnête, ce que je peux observer est que cette notion, bien connue des formateurs au théâtre, demande un travail souvent étalé sur des années, des décennies sans aucune assurance de réussite. 
Engager une vocation à être comédien, un acteur, est une entreprise qu'il faut aborder avec un grand désir de travail et d'introspection. Contrairement à quelques idées reçues, le théâtre est une discipline aux talents rares et à l’exigence dure, et qui demande une endurance certaine à l'abstrait. 
La théâtralité 
Ce n'est que du savoir être,
Un savoir être exigeant de justesse.

Les techniques du théâtre s'enseignent peut-être dans les conservatoires mais 
La maturité, nécessaire à l'acteur, 
Ne se trouve
Que dans la ferveur investie au monde et
Aussi peut-être
Dans quelques livres de poésie.

Au bout de l’intériorité

Si l'affect devient cette force d'équilibre qui fait l'être entre ce qui lui est extérieur et ce qui lui est intérieur, quel est cet espace mouvant, cet espace du dedans ?
Quelle est la nature de cette intériorité ?

Si l'affect ne permettait seulement que d'accueillir les informations extérieures, il ne serait que perception mécanique de l'information. 
L'affect doit également être mobilisé vis-à-vis du corps lui-même ! On peut alors aisément constater que les sens perceptifs ici ne suffisent plus, et qu'il s'agit d'une autre forme d'attention, d'une autre forme d'écoute, et d'une autre forme d'affect. C'est ici un affect qui écoute les mouvements d'intériorité de l'être, son intériorité organique, invisibles, mais aussi son intériorité empirique, son intériorité rythmique, psychique, 
Partout
Où la vérité n'est qu'intimité.

L'intimité est un univers plus concret encore que le toucher. Sa nature invisible lui épargne toute représentation, et en cela l'intimité est ce qui reste à l'être de plus concret. L'intimité ne se discute pas, elle est à l'être ce qui est de plus légitime. L'intimité ne se parle pas, elle est à l'être ce qui est de plus lucide.
Par le biais de phénomènes inconscients l'intimité est en mesure, parfois, souvent même, de régir des vies entières. Elle a plus de répercussions sur nos vies que notre simple volonté. Faire l’expérience de l'admettre, c'est constater la puissance de cette assertion.
La culture occidentale met en garde sur les incohérences, dites absurdes, des intuitions intimes. L'être occidental baigne dans une culture qui, voulant tout nommer et tout rendre pragmatique et causaliste, finit par dénoncer son intimité comme une source de méfiance face à lui-même.
Alors que l'absurdité de l'intimité ne permet que
D'échapper au chaos, elle
N'est qu'un bain de joies.

En effet tout dans l'intimité est invisible et mouvement, tout est intuition, conscientisations perpétuellement changeantes et renouvelées. C'est un univers totalement déstabilisant pour celui ou celle qui tenterait d'expliquer son existence par du bon sens, des vérités immuables ou des objectifs valeureux.

L'affect de l’intériorité est une maturité de l'être qui donne accès au jeu théâtral. 

Au fond de cette intimité il y a l'évidence que l'être, par son corps, a été emporté dans la musicalité du monde. Il est une joie qui n'est pas une émotion mais une source, il est un désir qui n'est ni une volonté ni un besoin mais un orgasme intriqué en cours, passé et à venir, il est cette chose si engageante qu'elle façonne le vivant et fait du suicide la question philosophique propre à l'humanité, propre à la pensée.

Celui qui cherche son intériorité doit chercher 
Un engouement à l'inconnu, 
Un enthousiasme à la floraison, 
Une fraîcheur à la disponibilité, 
Une joie polymorphe.

Cette joie matricielle n'est
Ni joie manifeste ni désir ni volonté elle
Est la source fraîche de l'acteur,
Parce qu'elle est 
La source du vivant.

L'affect de l’intériorité n'est que l'écoute de ses manifestations dans
Ses contraintes et 
Ses déformations,
Dans le seul objectif
Des résolutions.

Ainsi l'autre, l'alter et son mouvement, 
Dans l’extériorité,
Déforme cette joie intime et là, 
L'être, le champ de l'être, 
Devient le mouvement
Des résolutions.

La joie est 
L'intrication des êtres
Dans l'espace commun du vivant.

Avant qu'elle ne soit colère, faim, tristesse ou ennui,
Elle était joie.
Avant qu'elle ne soit idée, pensée ou psychologie,
Elle était joie.
Avant qu'elle ne soit fleur, enfant ou cri,
Elle était joie.
Avant qu'elle ne soit douleur, orgasme ou détresse,
Elle était joie.
Dans la promesse des naissances,
La joie pure la joie contrainte la joie tordue la 
Joie courbée la joie électrique la joie arrêtée la joie impossible la 
Joie étincelle du feu des fraîcheurs.

Par l'affect, l'interaction est le socle des résolutions

Ainsi l'interaction est la caractéristique du vivant, de l'être intime jusqu'à la société toute entière ;
Et c'est ici la règle première de la théâtralité et le propos même du théâtre. L'acteur doit donc travailler en ce sens et apprendre à se considérer comme l’écho de son intimité et de son environnement, de son intériorité et de son extériorité, là où
L'intériorité résonne dans l'extériorité et où 
L'extériorité résonne dans l'intériorité.

"Je" traite indirectement de tout ce qui m’affecte d'extérieur et d'intérieur.
"Je" est le monde où l'intériorité et l'extériorité sont rendus indissociables pour la dramaturgie.
Dire "Je" doit être l'expression d'un contexte depuis un référentiel singulier.

Cet équilibre se trouve dans un état de cohérence, un sentiment paisible où l'affect peut être purement libéré, dans la quête orgasmique d'une harmonie insensée. 
Cet équilibre ne se trouve que là où la pensée est rendue inaccessible dans la fulgurance du mouvant.

Vers une double validation des affects

Ce double sens montre que l'être est le champ révélé entre deux sources inconscientes et conscientisables. Une source extérieure et une source intérieure. 
C'est ainsi que l'être, pris dans l'oscillation entre deux infinis, pourra percevoir doublement chaque manifestation qui se présente à lui. 
Entre la beauté et la vérité se trouve 
Le mouvement exact 
De la raison d'être.

La beauté est la faille de la vérité.
La vérité est la faille de la beauté.
La faille est infaillible.

Acter, c'est être le canal des oscillations entre les deux affects c'est
Admettre l'être mouvant et insaisissable,
Faillible, dans la résolution idéaliste inatteignable 
Car cette résolution n'est
Qu'une probabilité du mouvant.

Le sol est vide.
La prise est une vague,
Le vent est la seule ambition raisonnable.

L'affect est une source d'identités responsables 

Quand l'acteur privilégie sa pensée au dépens de son rythme intérieur, de sa musicalité, de son environnement et de son écoute, il est alors en proie à la désincarnation, au mieux à la dissociation.
Lorsque l'acteur vit un état même subtil, il doit être en mesure de donner toute l'expressivité que nécessite cet invisible. Ainsi lorsqu'une joie, un conflit, un doute paraît, l'acteur doit être en mesure de le rendre, de le rendre disponible à son extériorité, 
Là 
Où l'interaction 
Est la trace invisible et concrète 
De la présence dramatique.

L'extériorité et l'intériorité fusionnent en l'être et créent un rebond, une réaction, une trace, qui est une manifestation, une expressivité de l'affect.

Sans ce phénomène de rebond propre à l'acteur, l'acteur, l'être, ne serait pas en mesure de faire valoir, dans l'échange d'une interaction valable, sa capacité à influer sur son environnement et à participer au système qu'il habite.
Ce rebond est destiné à l'échange, à l'économie de la relation, où chacun des référentiels est habité par un processus qui absorbe, digère, transforme la situation, se l'approprie jusqu'à se confondre avec la situation même, jusqu'à l'identification de ce mouvement. 
Chaque interaction transforme les protagonistes. L'interaction théâtrale est l'écologie qui s'opère entre deux référentiels narcissiques, par la rencontre de leur deux rebonds, et pour des transformations sympathiques adaptées.
C'est la mise en équilibre de deux référentiels qui cherchent la paisibilité des corps.

Dans l'exercice du vivant, du théâtre, nous ne pouvons pas passer outre la loi régalienne d'une mutuelle adaptation.
Ces transformations sont l'essence dramatique du vivant. Pour s'adapter l'un à l'autre, les êtres se transforment. Ces transformations rythment l'histoire et les dramaturgies théâtrales.
Être vivant, c'est par essence être dramatique, c'est être dans l'autorité d'une nature qui nous condamnent à l'interaction et au mouvement, à la transformation par la métamorphose. Ne pas respecter la préciosité d'une interaction, c'est fuir la responsabilité essentielle d'être vivant. 

La chaîne des métamorphoses d'un être 
Constituent le mouvement 
Qui le rend singulier.
On ne connaît un être 
Que dans la compréhension 
Du mouvement de ses métamorphoses.

L'identité 
Est la tentation 
De faire de l'individu
Une image, un objet
Figé,
Dépossédé de son mouvement.

L'identité est la caricature qui empêche 
Les transformations. 

La métamorphose 
Est ce qui caractérise 
L'être dramatique.

Aussi, lorsque le théâtre ne concerne que la critique sociale, il doit mettre en scène les masques-objets identitaires, pour mettre en lumière les interactions systémiques propres aux psychologies objectales, et ainsi
Mettre en lumière la mascarade,
La tragédie burlesque, 
Des identités.