Les lazzis et les phénomènes de transe

Le public vient au théâtre pour s'immerger dans une fiction. Porté par les phénomènes empathiquesempathiques, il traverse une histoire et c'est lui qui, par le recul que lui offre sa condition,qu'il se fait son histoire indépendamment de la volonté du dramaturge, du démiurge.
DansIl cese procédéfait sa propre interprétation. La seule véritable expérience qui est justement partagée entre le public et l'acteur est l'évènement invisible qui a traversé l'acteur et que le public a vécu par empathie. 
L'acteur n'a pas à se soucier de structurer une narration. Si l'envie lui prend, qu'elle vient toucher son affect, il le fait, mais cela n'est pas une nécessité. 
Ce qui est nécessaire, c'est qu'il soit investi dans cette expérience commune, son expérience ressentie, l’expérience de son vivant.

L'acteur a pour fonction d'animer son personnage par le vivant. Et sa construction C'est essentiellementun vivant investi en tout abandon qu'il musicalise dans la construction fluide et ouverte d'un personnage. Pour mettre en mouvement la base rythmique de son personnage, il ne peut pas ontologiquement se fier à sa simple volonté, mais il doit se laisser porter par ses mouvements naturels qui emmènent le corps dans un espace mouvant où tout n'est qu'imprévu. 

C'Le jeu est un ancrage dans le corps, quand le corps est abandonné à ses raisons absurdes. 
Une fois l'esprit descendu dans le corps et identifié au ventre et à ses radiations, une fusion étrange se produit : la transe.

Il s'agit d'une transe légère, une danse, un jeu.

Il ne s'agit pas de perdre conscience. L'absurde n'est pas le fruit d'un délire. L'absurde est cette part de concret qui échappe à notre pensée. L'acteur est plein d'affect, il est lucide, mais l'acteur joue un autre présent, un autre présent que celui qui est convenu.

La transe est un phénomène de transe où le corps organique et l'esprit fantastique fusionnent dans une dimension où le jeu n'est plus que jeu, ou le mouvement n'est dicté que par les universalités que l'acteur aura trouvé en lui. Les singularités inévitables qui transpireraient de ses présences ne doivent plus être une préoccupation.préoccupation, elles participeront malgré lui à l'illusion, dans son grain, dans sa texture, plus riche. Le masque, indépendant de l'acteur, corrige sans difficulté ce que l'acteur n'est pas en mesure de maîtriser. 
La liberté de l'acteur se trouve dans la confiance qu'il place dans l'idée de son universalité.
Elle se trouve aussi dans ce que joue le masque en toute indépendance.

L'investissement dans l'imprévu, c'est techniquement la matière du jeu.jeu, la motivation de l'acteur. 

Ainsi le lazzi est cet endroit de liberté où l'acteur tourne autour d'un rythme pour en sentir ses variations, où il se laisse embarquéembarquer dans un geste, un son, une idée qui lui plaît par la force d'ancrage de son rythme. Il module, explore, revient comme une réflexion qui doute dans la sinusoïde de ce ce qui est avec ce qui devient.

Puis le geste est lâché. La musicalité varie, se transforme. Le personnagemasque est défiguré. L'idée devient mouvante. L'acteur a subitacté une transformation. CetteLe transformationpublic mue. Tous dans la même vague, tous dans le même destin. Le jeu devient collégial. L'utopie est invitée. Elle est invitée au-delà du théâtre. Elle s'est inscrite dans la conséquencemémoire d'unede harmonisationtous. Le possible est devenu l'idée commune avec laquelle il sera maintenant possible de penser. 

Le mouvement était mécanique, burlesque, émotionnel, c'était un contextelazzi. concret
Le oumouvement abstrait.était L'étatsentimental, selittéraire, transformescénique, etphilosophique, c'était dramatique. 
Dans les deux cas, c'était un poème. 

Voici comment le rythmejeu devientouvre pattern,des puisportes musicalité puis sentiment jusqu'à l'explosion émotionnelleinvisibles qui donneranous lafont trace d'une situation changée. Cette nouvelle situation, que le personnage en transformation aura créé, c'est l’évènement attendu, la libération de la tension dramatique. Qu'elle soit à l'échelle d'un geste, d'une scène ou d'une pièce entière.grandir. C'est le mêmejeu gestedes queacteurs, répètedes poètes qui imitent les enfants, dans cette capacité innée à découvrir le peintremonde
En avantregardant deson lâchermouvement, le pinceau sur sa toile, puis de recommencer.

C'est ainsi que l'étude du "processus du vivant" comme technique dramatique permet de générer des lazzis trépidants et des scènes qui  orchestrent les corps d'un public vers le sentiment de justesse. Ce sentiment de justesse, il est la première condition vers cet autre sentiment qui manifeste en nous la beauté.

Le jeu de l'acteur, la dramaturgie, le scénario ontologique, tout ce qui rythme les dimensions théâtrales sont des processus calqués sur un mouvement seul, un mouvement universel propre au vivant, qui par la musicalité du monde
En se laissesentant affectervivre. pour mieux l'investir.