Tenir son affect et ses interactions

Le jeu demande un investissement fort, c'est une transe plus ou moins profonde. En sortir est un éveil parfois sidérant. Cette sidération s'éclaire quand l'acteur pense le théâtre. Le théâtre devient alors un monstre obsédant.

Dans le geste théâtral, l'acteur peut perdre le fil de son état, de sa musicalité, au dépens de son jeu. 
Cela arrive à la plupart des acteurs quand leur pensée s'active. Ce n'est pas un problème en soi puisque cela humanise son personnage dans la sinusoïde état-pensée qui le caractérise en tant qu'être humain. En effet les états organiques puissants automatisent une validation par la pensée pour tenir une attitude sociale. Le problème vient surtout si l'acteur ne réagit pas dans un retour au jeu. Et pour cela, il doit remarquer les signes caractéristiques d'un décrochage vers la pensée. 

Les décrochages sont toujours liés à la pensée. 
L'acteur est averti : il doit jouer, car c'est seulement là qu'il trouvera une essence à l'être de son personnage. En pensant il structure hors de lui, son référentiel est fait d'un éther qui n'acte pas l'empathie espérée, ou d'un espace transitionnel qui le force à commenter. S'il pense, sachant que c'est ici le piège, il peut vivre un état de sidération. Dans ce cas, il faut revenir à l'induction par le rythme. Répéter une phrase, un geste, une réaction émotionnelle, un son qui reconnecte à la voix. Si la pensée n'a pas eu le temps de devenir le rythme en soi, le retour au jeu se fait de façon fluide. 

Si l'acteur commente, il n'est pas dans le jeu, il cherche à intégrer le passé immédiat. Il faut alors revenir à l'induction par le rythme. 
Si l'acteur résout les problèmes, c'est qu'il redoute le jeu lui-même. Il faut le rassurer en aménageant l'idée que l'erreur n'existe que dans l'idée d'un projet, non dans l'imprévu, qui est en soi mouvant, même dans la surprise.
S'il organise la scène, c'est qu'il est dramaturge, qu'il est soucieux de la représentation. Il faut le réintégrer dans son rôle d'acteur, dans son statut d'être vivant seulement. 
Si l'acteur n'est pas dans l'affect, qu'il est étanche aux signaux évidents de ses partenaires, qu'il ne prend pas en compte les imprévus que le reste des theatrons ont vu, c'est qu'il est dans l'idée. Il doit se concentrer sur ses sens et se défaire de ses interprétations. 

Dans tous ces cas, et ceux qui prendront d'autres formes, on peut être en mesure de résumer que l'acteur perd son référentiel narcissique, au profit de sa pensée qui est l'espace transitionnel de son jeu. L'acteur donne à ses idées la responsabilité qui devrait être l'exclusivité de son jeu, dans le cœur d'un monde mouvant. 
À chaque écart, il faut revenir à un narcissisme dramatique, sur le modèle du "processus du vivant".

Si la pensée est devenue le rythme, c'est qu'elle a contaminé l'espace et a trouvé un écho chez les partenaires de jeu. La scène est alors une tragédie. La fatalité d'un système mécanique s'est installée et la seule issue sera le fruit d'une dégénérescence mécanique. Il est alors intéressant de repérer l’émotion travaillée par les inconscients pour l'investir et la manifester jusqu'à l’événement tragique.

C'est ici que faire de la pensée une sensation identifiable, par l'étude et l'entrainement, permet de l'isoler, la reconnaître, et la tenir loin de son affect, son mouvement et ses interactions.