Induire un jeu qui perdure

L'induction au jeu correspond à l'entrée en scène du personnage, c'est le moment ou l'enthousiasme se change en engouement à être. C'est le moment ou le jeu commence par la mise en mouvement des musicalités nécessaires au jeu. C'est le moment qui demande à l'acteur la concentration la plus nécessaire dans l'audace de devenir autre chose que lui-même. Cette autre chose est probablement une version simplifiée de l'acteur, une version lisible, intelligible immédiatement. Il doit devenir un corps qui sert la dramaturgie. 

Un corps qui sert la dramaturgie est un corps dont on devine instinctivement ses réactions potentielles, dont on devine sensiblement qu'il tend à réagir d'une façon précise, comme dictée par une névrose identitaire. C'est dans cette nature fataliste que le personnage créera des histoires, quand il sera confronté à l'imprévu, et que cet imprévu l'obligera à se transformer, pour continuer à appartenir au monde et à la plus grande joie, le plus grand plaisir du public.

La musicalité du corps, comme tous les états, respecte une cinétique qui persiste dans le temps. C'est un atout pour l'acteur. Une fois bien installé dans lo jòi, celui-ci deviendra un mouvement qui supportera tout le jeu sans ne plus être une préoccupation. 
Il en est de même pour tous les autres mouvements intérieurs et invisibles. Plus la musicalité installée sera dense, plus elle sera en mesure d'être tenue. 
L'acteur installe, dès son entrée, sans mesure, tout ce qui importe à sa représentation. 

Son corps doit être disponible à l'affect. Une respiration basse, relâchée jusqu'à la détente. Sans oxygène, l'asphyxie prendrait tout l'affect disponible. Si la tension musculaire est serrée par le stress, elle sature les sens et prend également tout l'espace de l'affect. Le phénomène empathique attendu se focalisera sur une apnée, une tension puis un agacement général. 
La méditation est l'entrainement idéal pour accélérer une conscientisation et une réparation d'un corps disponible à l'affect. Le ventre est le centre irradiant des musicalités invisibles. Dans une juste abstraction de la pensée et de l'égo, l'acteur trouvera une identification pertinente avec son ventre. Il avance au nom de son ventre. "Je" est celui de son ventre.

L'acteur doit installer son lien avec son public. Il installe ce lien avec une tenue élaborée pour inviter l'empathie de son public. Il doit avoir le visage disponible aux regards. L'espace qui l'entoure doit être suffisant pour accueillir les gestes et les réactions. Sa voix doit être fidèle à une respiration qui sera la base de toute variation, dans une juste identification avec un ventre vivant. 
La voix n'est pas l'image d'un état intérieur, elle en est la manifestation directe dans l'espace sensible. La voix est le meilleur indicateur de l'état intérieur de l'acteur. La voix est la matière qui permet la justesse empathique. Elle indique à l'acteur lui-même son état précis, et elle le raccorde directement dans le corps diapason de son public. 
L'usage de la voix, dans la longue appréciation de son timbre et de ses variations, est le canal le plus efficace pour entamer une séquence théâtrale. Il serait dommage de ne pas abuser de ce canal. 

Le masque du personnage est introduit. La répétition d'un geste, d'une idée, d'un son, d'une onomatopée, d'une émotion ou n'importe quelle particularité du personnage créera un rythme suffisant pour caractériser un masque, et dans le regard du public, et dans la musicalité du jeu de l'acteur. 
Le rythme créé, plus ou moins simple, constituera une base qui deviendra une identité fiable dans le regard du public. Cette base doit être mémorisée, afin d'y revenir, pour ne pas perdre l'identité de son personnage. Cette base est un mouvement qui est en mesure de s'exprimer autant dans l'attitude que dans la démarche, et jusque dans la phantasia qui offrira des champs lexicaux adaptés.
Tout écart à cette base sera l'initiation d'un lazzi. 
Dans un théâtre plus dramatique et littéraire, cette base est plus portée sur la sentimentalité. L'enjeu, la volonté et la fatalité font office de base rythmique plus abstraite. Mais la mécanique reste la même.

Tant qu'il y a de la justesse dans la sincérité, tant que le geste n'est pas une volonté, il n'y aura pas de surjeu. Exprimer fortement ce qui est juste, ce n'est pas comme donner grossièrement une forme à une idée inappropriée. 
L'acteur doit porter l'expression du corps, par le geste et la voix, dans une énergie relative à la taille architecturale du théâtre. Il doit acter immédiatement les émotions pour les confronter à la situation sans équivoque. La force du jeu doit être un effort physique. C'est de l'expressivité théâtrale. C'est l'attitude qui est à l'origine même du concept d'acteur, qui acte sa présence. 
Le surjeu est ailleurs, il est dans la désincarnation, dans l'agitation et dans l'incapacité à être porté par autre chose que sa seule volonté. 

Une fois le masque installé, dans ses formes convexes et concaves, dans le corps de l'acteur et dans l'empathie du public, 
L'évènement peut entrer comme un mouvement initial. 
L'enjeu, l'en-jeu, l'en-je 
Est le mouvement originel sans lequel rien ne sera traversé. 
"Je" doit être porté par une utopie subjective. 
Cet enjeu est évènementiel, émotionnel, onirique, peu importe, tant qu'il affecte directement le besoin de l'acteur et de son personnage à traverser l'avenir avec jòi. 
C'est l'enjeu qui écrira l'histoire dans la couleur des émotions qu'il produit, dans la nature des interactions qu'il cherche et fuit, dans les conflits intérieurs et extérieurs auquels le corps sera confronté. 
Si l'enjeu n'est pas installé, le jeu ne peut pas suivre.

C'est lorsque tout cela sera rendu dans le mouvement musicalemusical du corps, qu'il aura été changé en une transe qui décharge l'acteur de sa volonté, 
Que le personnage vit, 
Et que la scène est prête à être traversée.