L’ineffable, la source du lyrisme
Notre matrice est notre corps. Notre esprit et tout ce qui le compose relève, quand bien même il est relié au corps, d’une autre dimension.
L’être humain dans sa maturation se crée des représentations propres ainsi que culturelles. Ces représentations sont liées à la mémoire par l’imaginaire. Ce sont effectivement des images et nous créons, instinctivement et mentalement, des représentations symboliques pour agencer des raisonnements. Lorsque nous faisons l’effort de visualiser un cheval nous y arrivons, car nous avons été une fois au moins marqué par la perception d’un cheval. Nous avons vu un cheval, nous avons senti son odeur, nous avons entendu ses respirations fortes et poussées et nous l’avons peut-être même caressé. Cet ensemble de perception et d’affect se réunissent en un schème simplifié pour être en mesure de reconnaître à l’avenir un nouveau cheval qui viendra améliorer ce premier schème par ses différences. Ce schème, étroitement lié au sens, vient ici définir la mémoire, combinaison d’un imaginaire (collection d’images) et d’une fantasia (activation des schèmes par la stimulation caractérisée des sens). L’art vient en général préciser ces schèmes en les enrichissant via le sentiment de beauté, créant par le principe culturel une cohésion sociale intellectuelle, une mondiation, une façon de percevoir le monde qui tend donc à devenir un espace mis en commun.
C’est ainsi que le mot est apparu. Le mot est une image, un objet abstrait, symbole d’un fait concret, d’une présence où d’une fonction. Autrement dit le mot « cheval » est l’image de notre souvenir « cheval » qui est l’image du cheval. Entre le mot et son sujet il y a donc au moins deux interfaces de représentation. C’est précisément en cela que le mot et son sujet existent dans deux dimensions très différentes.
La parole participe à la fiction commune, elle précise les images et invite les imaginaires à se déployer dans le temps et l’espace de façon abstraite.
L’intérêt du spectacle vivant est littéralement d’agencer des faits concrets pour révéler le vivant. Le visible ne suffit pourtant pas à définir le concret. Beaucoup de mouvements invisibles impliquent la matière et notamment la matière organique. Lorsqu’une peur est éprouvée, elle transforme chimiquement le corps de l’apeuré. Elle transforme donc concrètement le corps de l’acteur et, par empathie, son public. Nous pouvons sans mal élargir les sources invisibles de théâtralités concrètes à toutes sortes d’états du corps. Les perceptions, les patterns, les sentiments et les émotions. Quelques mystiques auront plaisir, peut-être à raison, à inclure d’autres phénomènes dans cette liste d’état, c’est peut-être même la fonction du théâtre que de transformer l’humanité dans ses capacités à être et pour cela, il faudra des poètes.
Ne pas chercher l’incarnation lors d’une représentation c’est créer la fiction d’une fiction, ce qui devient tout à fait abstrait et indigeste, autant pour le public que pour les acteurs impliqués.
Dire que je caresse un cheval est effectivement très différent de caresser concrètement un cheval. Je peux tout à fait dire que je caresse un cheval en coulant une nappe de béton. Dire peut être un fait tout à fait mécanique, informatif et sans affect, caresser un cheval ne peut pas s’exécuter sans implication du corps dans un mouvement où l’affect serait indispensable (caresser un cheval sans affect reviendrait à tapoter la selle avec le mors, voilà où nous mènerait cette forte dissociation).
De la même façon nous pouvons dire tout un tas de choses qui ne seront jamais éprouvées. Nous pouvons par la parole affirmer que la situation nous comble de joie sans pour autant montrer le moindre signe de plaisir. Et c’est là tout ce qui nous intéresse. Sur une scène de spectacle vivant, le public ne retiendra par empathie que les états de l’acteur. Si ceux-ci sont raccords au propos alors le spectacle devient opérant. Si ceux-ci diffèrent, le spectacle est ou burlesque et tout à fait efficace, ou informatif et tout à fait en marge de l’émancipation d’un public.
L’acteur vivant et chaque artiste qui l’accompagne dans la création doivent donc appréhender le propos comme un accessoire et miser davantage sur la mise en avant de fait et d’état concret, source de lyrisme.