La nature des regards

Regarder.
L'art, c'est surtout une manière de regarder. 
Regarder depuis, depuis un lieu mouvant.
C'est un mouvement de champs entre un sujet vivant et une image qui aimerait s'incarner. 

Ainsi bouge le théâtre entre un public vivant et un acteur à qui il aurait été confié un masque. 

Si l'acteur a pour mission de rendre un visage à son masque, de lui prêter sa vitalité, de lui donner vie. 
C'est pour donner une dimension autre à l'image qu'il crée. 

La scène est une image vivante, elle n'en est pas moins une image. 
Le public a un rapport à la scène comme à une image. 
Il ne veut voir que le masque et lui prête son empathie. 

L'acteur n'a pour seule préoccupation d'être vivant. C'est son rouage, sa mission. 

Le théâtre n'est que dans l’œil du public, et dans le champ vertical créé avec l'image produite par l'acteur. 
Le théâtre est un jeu d'affect dans le mouvement régalien de l'empathie. 

L'image se lit, mais le mouvement se vit. 

Et dans un théâtre du vivant organisé par des intériorités et des extériorités, on peut isoler quatre mouvements d'affect, comme quatre manière de regarder.

	vers l’extérieur	vers l’intérieur
depuis l’extérieur	voir	regarder
depuis l’intérieur	mirare	theaomai

Voir, du latin videre, est poser un œil, dans un détachement affectif assumé. 
Regarder, inspiré du francique germanique wardōn, est surveiller, garder. 
Mirare, en latin, s'étonner, s'émerveiller, ce regard qui suscite notre propre part de mystère. 
Et theaomai, en grec ancien, se laisser activement affecter, et qui a donné le mot théâtre pour nommer la discipline qui en découle. 

Voici les mouvements d'affects qui concerne le public, le seul organe au théâtre qui n'aura pas été structurellement dissocié. Et l'artiste devra prendre ces mouvements en compte, dans leur sinusoïde et par l'empathie naturelle qui caractérise sa relation au public. Au delà des images et des idées, c'est dans ces mouvements que la beauté opère. 

Pour l'acteur, ces mêmes mouvements existent dans sa relation au masque, qui est l’extériorité qui l'affecte.

	vers l'imaginaire	vers le corps diapason
depuis le masque	voir	regarder
depuis le visage	mirare	theaomai

C'est cette science vectorielle qui m'amène à comprendre qui pour que le public traverse un théâtre vivant, habité par tout l'invisible qu'il désire, il doit être amené à transformer son regard vers le "theaomai" depuis le "voir". 
Cette justesse se trouve dans la proposition de l'acteur qui doit le porter dans le mouvement de l’extériorité vers l’intériorité, en passant par émerveillement ou l'intérêt trouvé dans le "re-wardōn". 

La meilleure façon de procéder est probablement encore la propre sensation de justesse de l'acteur, naïve et insouciante qui, en échappant au souci technique, est plus à même d'innover poétiquement dans les trouvailles qui l'excitent. 
Mais on comprendra que si l'acteur est porté par une idée nue qui l'anime, et qu'il ne sait mettre en mouvement, il peut dès lors utiliser un processus pour animer son public dans le theaomai. 

Ainsi l'acteur doit chercher, en tant qu'image, non son propre theaomai, mais bien son propre émerveillement, il doit chercher sa part de mystère et l'habiter, sans lui chercher du sens, cela est l'affaire du public. 

Ce n'est que dans cette dynamique que l'émancipation générale s'opère, et que les justes utopies sont créées, 
Dans le champ 
Entre un corps émerveillé et un public profondément touché.