Trois ou quatre theatrons

Le mot « Théâtre » vient du grec theatron qui signifie littéralement : « regarder-lieu ». On peut interpréter une traduction dans cette étymologie du type « Le lieu où l’on regarde », ce qui est une interprétation tout à fait sensée dans la logique latine et occidentale de mon humanité. Seulement theatron est un terme grec ancien, et avec cette origine c’est toute la dynamique que je dois réviser. La langue grecque ancienne est une langue aux concepts dynamiques. Le « lieu où l’on regarde » devient plus justement le « lieu d’où l’on regarde », qui vient interagir avec un « lieu qui est regardé ». 
Et alors on peut mieux se rendre compte de l’ampleur du théâtre qui nous concerne. Dans cet espace théâtral physique nous avons trois référentiels d'affect, et donc trois interactions fondamentales entre eux. L'affect du public, l'affect de l'acteur, l'affect du dramaturge. 

Les trois espaces du théâtre peuvent être associés à leurs représentants architecturaux. Ainsi les gradins, la scène et les coulisses sont naturellement associés au public, l'acteur et le dramaturge.

Le theatron du public est aussi le souci du metteur en scène, le theatron de l’acteur est celui de son personnage, et le theatron du démiurge qui est la préoccupation du dramaturge. 

Cette triangulaire offre un triptyque de relations. 
Il y a la relation du public avec le démiurge, l'objet de la représentation, 
La relation du public avec l’acteur, l’empathie au jeu, tenue par le mouvant et lo jòi, 
Et la relation du démiurge avec l’acteur, la mezura des traces. 

Le public

Empathir n’est pas répertorié dans un dictionnaire. 
Empathiser signifie s’attacher aux états d’un paire afin d’en éprouver le mouvement via le travail du corps. Dans cette définition, empathiser est une intention, et elle comprend la simulation d'un état qui aide à la lecture d'un corps.
Ce lien invisible qui intrique le public avec l'acteur, comme celui qui intrique la mère avec son enfant, n'est pas le fruit d'une volonté. S'il l'est, il est plutôt la volonté d'enlever une barrière maladroitement érigée, une barrière construite dans la pensée qu'il faut abstraire pour la justesse de l'affect. 
L'état naturel des choses, c'est la coordination des musicalités par le travail des corps diapasons. 
Empathir est une disponibilité qui grandit avec la concentration et qui ne disparaît jamais, puisqu'elle est dans le fait même d'être habitée par un processus qui perçoit pour devenir. 
Empathir, c'est être lié, par un regard, dans la mezura des invisibles. 

Le public est une masse plurielle, consciente par l'empathie. Le public donne au théâtre une saveur singulière. 
Le public est naturellement engagé dans sa venue au théâtre. Le contraire serait étrange, et beaucoup trop abstrait. 
Un artiste vivant a pour première mission d'engager son public dans son théâtre invisible. Sans cela il n'y aurait rien d'autre qu'un fou. 

La question qui s'impose à moi est 
Qu’est-ce qui donne au public le désir de s’investir dans sa présence effacée, où seule compte sa capacité à regarder et se laisser affecter ? La réponse à cette question nous donnera les pistes essentielles à suivre pour générer de la théâtralité depuis le mouvement de l’acteur. 
Que le prétexte soit du théâtre, de la musique, de la danse ou n’importe quelle autre forme de spectacle vivant, le public vient toujours pour vivre les propositions empathiques des acteurs. 
Le public vient empathir avec l’acteur. Il veut sentir en lui lo jòi dramatique qui le tient à son humanité. 

L’acteur n’est donc véritablement acteur, sur scène, que lorsqu’il a conscience que son rôle est de tenir ces propositions empathiques, afin d’établir et de tenir une connexion théâtrale avec son public, et de satisfaire les humanités dans un ancrage dans le mouvant. 

Le public représente un theatron élémentaire où la représentation est accueillie dans le corps même de ses éléments. Le public vient au théâtre pour se laisser affecter par une situation, des personnages et leurs intrications. Il vient pour enrichir son propre théâtre intérieur d'utopies nouvelles, imprévues et émancipatrices. Tenter de donner un sens à l'invisible non par la pensée, mais par l'instant vécu d'une forme mouvante et sensible du concret. 
Sans cette empathie du public qui le caractérise nécessairement, sans les propositions empathiques de l'acteur comme liant fondamental, le théâtre n'est qu'un scénario littéraire. 

Mettre lo jòi en mouvement est le contrat implicite, presque inconscient, entre le public et les acteurs.

La scène

La scène théâtrale est un espace de représentation. Il y sont représentées les interactions humaines dans la nature même d'un regard qui concerne son humanité. 
La scène doit donc permettre des interactions fluides et permettre aux corps des acteurs de vivre avec un solide sentiment de liberté. L'acteur, son corps, doit pouvoir exécuter chaque mouvement inspiré sur scène. Il doit pouvoir y marcher, y courir, s’y coucher et exécuter n’importe quelle gesticulation, parce que c'est là son outil. 
Tout doit être mis au service de l’acteur dans sa capacité à représenter et à interagir. Tout doit être rendu visible pour ceux qui aiment à regarder. 
Les voix, les bruits, les sons, doivent pouvoir être portés dans l’espace avec le maximum d’efficacité parce qu'ils portent en eux les mouvements dont ils sont les traces. 

Les mouvements sur scène sont des mouvements d'interaction. Parce que tout est affect, et que tout affect vivant produit des réactions qui affectent à leur tour, alors tout est interaction. L'interaction peut être avec un masque, un visage, un état, un souvenir. C'est l'interaction qui mettra l'acteur dans une nécessité d'y répondre, une nécessité d'acter sa présence par rapport à une autre. C'est la nécessité induite par la scène, pour que les choses arrivent et passent, traversent et vivent, 
Et animent les regards.

Les coulisses

Les coulisses sont un lieu abstrait où la représentation est préparée. Le texte, les images, les histoires, les drames, les techniques, les effets, tout peut y être prévu et répété. Dans les théâtres improvisés les coulisses sont l'endroit où les acteurs s'entraînent à créer des interactions remarquables. 
C’est l’espace incontournable des acteurs dans leur préparation physique et mentale, dans l’élaboration et l’entraînement de leur technicité. 
C’est l’espace ou le dramaturge décide et projette une mise en scène.

L'affect du dramaturge est cet affect intimement lié à la forme, mêlant la préparation dans le projet de l'utopie et son organisation. Pour cela il agence des idées, des images, des masques et des objets. Il se place dans la dimension objectale, à l'exact opposé du travail de son acteur. C'est ainsi qu'ils sont complémentaires. 
Dans son sentiment de maîtrise des éléments visibles et invisibles, le dramaturge joue au démiurge. 

Écrire une pièce de théâtre c’est organiser une fiction, une utopie. C’est construire avec préméditation un moment vécu. C’est organiser l’avenir dans un acte qui au moment voulu deviendra passé. 
Par sa volonté, son écriture et son organisation, il maîtrise l'imprévisible, il échappe au présent.

L’acteur est celui qui devra être en mesure de corriger ce manquement et il doit travailler en cela. Acter sa présence, c’est sa fonction. 
L'acteur doit rendre concrète une idée qui échappe au présent. 
En situation réelle, le vécu inspire le texte. La parole est directement liée à une expérience vécue et conscientisée. 
Pour jouer un projet, l'acteur doit inverser ce mouvement. Il doit trouver son état depuis le texte. Il doit fabriquer le présent depuis l'utopie fossile du dramaturge.

Dans le cas du théâtre improvisé il n'y a plus de dramaturge, c'est l’acteur qui le devient. 
Il n'y a plus cette entité extérieure qui tenait l'histoire et le drame et le rapport à l'image et à l'idée est profondément blessée. 
En cela l'improvisation théâtrale est le mouvement le plus juste pour représenter le vivant. 

Mais dans l'improvisation théâtrale ainsi présentée, l'équilibre des trois theatrons n'est pas respecté. Le théâtre d'improvisation devient alors un dialogue entre un acteur et son public, qui se laissent affecter l'un par l'autre dans une relation exclusive. Schématiquement, cela ne peut être qu'une dégénérescence qui ne correspond pas à une source d'imprévue propre à un problème à trois corps. 
L’acteur est l’être qui résout par son vivant les intuitions du dramaturge. 
Dans l’exercice prenant d’être ici et maintenant, l’acteur n’a pas le temps de penser avec rythme des cohérences philosophiques et artistiques qu’un auteur écrirait en plusieurs fois sur des moments de méditation. 
L’acteur doit alors faire confiance à une source mystique d’intuition. Cette source d’intuition se trouve dans des états où il n’est pas en maîtrise de la situation. 

Et là où l’acteur est en déséquilibre, dans cette urgence d'acter plus que de penser, là où il est flottant, en conflit avec lui-même, là où l’urgence d’être prend le dessus sur l’urgence de faire, là le démiurge apparaît au-delà de l’acteur et la dramaturgie mise en mouvement prend un sens tout particulier. 
C’est à cet endroit comme perdu entre deux étages, 
Quand le dramaturge a totalement disparu, 
Que le démiurge seul 
Se trouve par et dans l’acteur, 
Qu’une chose improbable, inattendue se découvre, 
Se trouve dans la force même de l’inspiration poétique de l’être présent seulement, 
Que le théâtre trouve sa dimension poétique, politique et mystique, parce que justement ici, elle a perdu sa volonté.

C’est ainsi que se démontre qu'être démiurge n'est pas le privilège du dramaturge, 
Que le troisième corps du problème n'est pas un corps pratique, 
Mais un champ
Entre l'humanité 
Et ce qu'elle acte sans comprendre et qui apparaît comme une forme intelligible, le mouvement 
Du jeu.

Pour un théâtre du vivant, 
Ce démiurge est en chaque présence du théâtre, dans le canal du jòi. 
Il peut inspirer l’auteur, animer l’acteur et être vécu par le public et manifesté par ses réactions. 

Les coulisses changent de nature. 
D’un espace physique de préparation, d'un espace de travail et de prévision, 
Les coulisses deviennent un espace abstrait 
D’un mouvement intérieur à l’acteur, redevenu poète. 
Ces coulisses sont un mouvement qui cherche à être trouvé, à être conscientisé. 
Dans un théâtre qui représente le vivant, 
Les coulisses sont en partie dans le corps de l'acteur, et en partie dans un ailleurs 
Qui est la part de tous 
Les mystères qui nous échappent et 
Qui cherchent leur apparition fugace 
Dans ces moments précieux où le jeu trouve sa justesse. 

Dans un théâtre du vivant, 
Les coulisses sont un présent mouvant 
Débarrassé de tout autre projet 
Que d'être traversé par lo jòi.

Le démiurge

Le démiurge n'est plus une entité il est un flux. Le démiurge c'est l'entité qui crée les drames en-deça de tout scénario. Le scénario est l'interprétation tronquée d'une réalité. Le démiurge est le flux qui porte les histoires. Il est ce quatrième ou premier theatron mystique qui affecte les êtres et s'en laisse affecter. 
Sans cette présence, 
Tout serait déjà une unique solution. 

Des espaces mouvants pour un théâtre du vivant.

Le démiurge est un flux qui appartient à l'acteur, au public, et aussi à lui-même. C'est parce qu'il appartient à lui-même et qu'il se traverse lui-même qu'il tient sa part de mystère. 

Le public et l'acteur sont confondus en lui comme il est confondu en eux.

Pour un équilibrage idéal du triangle théâtral, il faudrait donner au public et à l'acteur une caractéristique mouvante suffisante pour qu'ils puissent devenir à leur guise acteur ou spectateur. C'est ainsi qu'un public averti pourrait être formé aux joies du jeu de l'acteur et ainsi permettre à l'acteur d'être spectateur, dans une sinusoïde emportée par le mystérieux démiurge

Des hasards de nos inspirations.