Tenir son affect et ses interactions

Le jeu demande un investissement fort, c'est parfois une transe plus ouprofonde moinsqu'un profonde.court lazzi. En sortir est un éveil parfois sidérant. Cette sidération s'éclairesaisit quand l'acteur pense le théâtre. Le théâtre devient alors un monstre obsédant.

Dans le geste théâtral, l'acteur peut perdre le fil de son état, de sa musicalité, auaux dépens de son jeu. 
Cela arrive à la plupart des acteurs quand leur pensée s'active. Ce
Le piège est de rendre la présence du théâtre obsédante, car il me sera impossible de m'en défaire.
Du moment où l'idée que je suis au théâtre devient un sentiment, mon esmai s'en nourrit et le cossir devient une brume que lo jòi ne peut traverser. Alors j'apprends à anticiper, et à relativiser.
Même si mon cor et celui du public fusionnent, mon personnage et la réalité qu'il engendre me protègent, vis à vis du public, de mes ressentiments propres. Je relativise en amont, pour ne pas perdre mon plaisir au profit d'une peur. 

Perdre un instant l'incarnation de mon personnage n'est pas un problèmeproblème. enDans soiun puisqueeffet de réalisme, cela humanise sonmon personnage dans la sinusoïde état-pensée qui caractérise son humanité. 
Ce qui m'a ramené à moi, je le caractérisereconnais. enL'état tantde qu'êtretranse humain.dans Enlequel effetj’étais lesplongé étatsétait organiquesun puissantsétat automatisentpuissant, induit justement mais sans le contrôle de ma pensée. C'est alors que ma pensée s'est rappelée à moi pour me faire recouvrir une validationobjectivité parsociale. Mon personnage a certainement vécu la penséemême pourchose tenirmais,
Ce dur retour à l'affect d’extériorité fit ressurgir une attitude sociale. Le problème vient surtoutobjectivité si l'acteurforte que je n'étais plus qu'une présence dans un théâtre, avec des regards posés sur moi. 

Si je ne réagitréagis pas dansvers un retour au jeu.jeu, Etc'est pourla sidération. Pour contrer cela, ilje doitdois apprendre à remarquer les signes caractéristiques d'un décrochage vers la pensée.pensée, et surtout je dois retrouver mon jeu par les mêmes types d'inductions que lors de mon entrée. Si je retrouve le bon pantais, le public ne remarque rien. Et surtout... j'ai le temps. Le temps des intervalles c'est l'espace dont le public a besoin pour rêver. Je ne panique pas. 

Les décrochages sont toujours liés à la pensée. 
L'acteurJe estsuis averti : ilje doitdois jouer, car c'est seulement là qu'ilque trouveraje unetrouve essence à l'être de sonmon personnage. EnJe pensant il structure hors de lui, son référentiel est fait d'un éther qui n'acte pas l'empathie espérée, ou d'un espace transitionnel qui le force à commenter. S'il pense, sachant que c'est ici le piège, il peut vivre un état de sidération. Dans ce cas, il faut revenirreviens à l'induction par le rythme. RépéterJe répète une phrase, un geste, une réaction émotionnelle, un son qui reconnecte à la voix. Si la pensée n'a pas eu le temps de devenir leun rythme en soi, le retour au jeu se fait de façon fluide. Si mon partenaire n'a pas décroché, un simple regard peut suffit à me connecter à la mezura de notre jòi commun. 

Si l'acteurje commente,me ilsurprends n'au commentaire, c'est que je pense, que je ne suis pas dans le jeu, ilje cherche à intégrer le passé immédiat. Il fautdois alors revenir à l'induction par le rythme.rythme et la musicalité. 
Si l'acteurje résoutme surprends à résoudre les problèmes, c'est qu'ilque je redoute le jeu lui-même. IlJe faut le rassurer en aménageant l'idée que l'erreur n'existe queretourne dans l'idéeles d'unplaisirs projet, non dansde l'imprévu,imprévisible. qui
Si est en soi mouvant, même dans la surprise.
S'il j'organise la scène, c'est qu'ilque estje suis dramaturge, qu'il est soucieux de la représentation. IlJe fautréinvestis lel'absurde réintégrerpar l’éveil de mes affects, dans sonma rôle d'acteur, dans son statutcaractéristique d'être vivant seulement. 
Si l'acteurje n'estne suis pas dans l'affect, qu'ilque estje suis étanche aux signaux évidents de sesmes partenaires, qu'ilque je ne prendprends pas en compte les imprévus, les imprévus que le reste des theatrons ont vu, c'est qu'ilque estje suis dans l'idée.idée, Ilcoupé doitde semes affects. Je dois me concentrer sur sesmes sens et seme défaire de sesmes interprétations. 

Dans tous ces cas, et ceux qui prendront d'autres formes, onje peut être en mesure depeux résumer que l'acteur perd son référentiel narcissique,narcissique au profit de sa penséepensée, qui estdevient l'espace transitionnel de sondu jeu. L'acteur donne à ses idées la responsabilité qui devrait être l'exclusivité de son jeu, dans
Dans lel'autre cœurdimension d'
D'un monde mouvant. 
À chaque écart,écart ilje fautsollicite revenirmon corps diapason dans sa capacité à untransducter narcissismeles dramatique,musicalités suren lejòi, modèleen dujeu. "processus du vivant".

Si la pensée est devenue le rythme, c'est qu'elle a contaminé l'espace et a trouvé un écho chez lesmes partenaires de jeu. La scène est alors une tragédie.machinerie. La fatalité d'un système mécanique s'est installée et la seule issue sera leson fruit d'une dégénérescencefruit, mécanique. IlSi c'est une improvisation, c'est probablement une tragédie. L'issue burlesque est alors intéressantl'amplification insensée de repérer l’l'émotion travailléequi parpeut les inconscients pour l'investir et la manifestersurgir, jusqu'à l’événementl'évènement tragique. 

C'est ici que faireFaire de la pensée une sensation identifiable, par l'étude et l'entrainement,l’entraînement, permet de l'isoler, la reconnaître, et la tenir loin de son affect, son mouvement et ses interactions.interactions,
Loin du jeu mouvant de l'acteur.