Sortir de scène et donner une forme à un mouvement

Le principe artistique est de transformer une présence sensible en une idée. L'art, dans son pouvoir de représentation, fabrique les formes nécessaires à la pensée. Une fois la forme accouchée, la pensée peut s'en emparer pour l'inclure dans des articulations nouvelles.
Donner une forme à l'invisible, c'est le rendre visible à l'idée. 

Le rôle de l'acteur est de prêter sa qualité d'être vivant au monde des images qui importe le public.
Je dois donc, par mon talan à jouer pour un public généreux, satisfaire son attente autant que possible.
Donner une forme à la théâtralité, ce n'est pas un souci de chaque instant, c'est en réalité une technique assez simple. Donner une forme à la théâtralité, c'est créer une boucle dans le rythme pensif d'un public. Ainsi je donne à mon mouvement une forme lisible, dans le principe même de ce qu'une pensée peut attendre. 

La pensée est bègue. Elle est un écho qui se confronte sans cesse au mur d'un espace concret.
La pensée est une concentration, une abstraction, 
Puis des corrélations, 
Puis un agencement. 
Pour créer une idée, la pensée épluche, creuse. Elle abstrait tout ce qui ne singularise pas son idée jusqu'à avoir sa forme en négatif. L'idée se meut alors dans l'imaginaire pour se parer, se charger d'un contenu empirique trouvé dans la mémoire. La forme a alors un contenu, qui sont toutes les représentation qu'une pensée peut corroborer à la forme.

Il y a dans la première étape de la pensée ce bégaiement qui tâtonne pour faire correspondre un sujet avec une connaissance. Ce bégaiement tâtonne comme l'acteur retarde ses résolutions. Ce bégaiement, c'est lo pantais qui trouve par la praxis. Il est le rythme nécessaire pour initier le processus pensif d'un public, qui en est sa transduction. 

Cette façon de faire correspondre le sujet avec une forme connue, est plus riche en réalité. Considérons que je suis face à un tableau qui représente un sujet qui m'est inconnu, et que je trouve ce tableau beau. Si je le trouve beau c'est que je découvre une forme nouvelle qui évoque quelque chose en moi que je vivais pleinement mais qu'il m'était jusqu'alors inaccessible à penser. J'en ai déjà fait l’expérience invisible, mais sans la possibilité d'y associer une forme, je n'étais pas en mesure de faire émerger dans ma pensée. Plus vulgairement, je n'étais pas en mesure de le conscientiser. 
Face à ce tableau il y a une forme qui m'est proposée et j'ai maintenant une image, un objet, que je peux agencer dans ma pensée. Ce qui était auparavant invisible, je peux maintenant le faire participer et l'agencer dans ma propre poésie, mon imaginaire et ma phantasia qui dicte mes paroles et mes actes,
Et qui vient participer à l'utopie de mon humanité. 

Créer une forme en dessin n'est pas de la même nature que créer une forme au théâtre. Le théâtre est fait d'invisibles, et il accouche d'autres invisibles. Il s'adresse plus souvent aux inconsciences concrètes qu'aux consciences pensives.

Donner une forme à un mouvement théâtral, ce n'est pas le commenter avec de la littérature.

Pour construire une forme au théâtre, faut penser le temps comme le fait l'espace pensif de mon être. Pour trouver l'outil qui fait du temps un moment plus qu'un espace mouvant, il faut trouver ce qui détermine le début et la fin d'un moment du point de vue de la pensée.
Il faut une forme finie.
Il faut une boucle fermée.  

Le moment théâtral commence quand l'espace scénique devient sensible : une lumière, un son, une présence, un acteur qui commence à acter sa présence, source d'empathie. Lorsque l'empathie est efficiente, le drame commence, et avec lui le moment théâtral. 
Lorsque je commence, je définis un univers par l'identité musicale de mon personnage. Je construis une base pour l'imaginaire et l'empathie du public que je mettrai, un peu plus tard, dans le mouvement d'un talan. Cette "présentation" constitue la matière première du moment théâtrale. Elle est la nature du geste, sa rêverie, son pantaïs. La nature d'un geste, son pantaïs, comme le tempérament, est un mouvement.
C'est une base mouvante,
Une musicalité,
Une danse originelle du cor de mon corps avec celui du public.

 Une fois que ce pantais est mis en corps, un acte, une trace est attendue. Entre temps il y a le jeu qui crée les corrélations pensives. 
Lo pantais cherche, il cherche à trouver un équilibre qui ne se conforte pas dans ce qu'il est, puisqu'il est condamné à se transformer, mais plutôt qui cherche un équilibre qui transforme sa condition par la musicalité qui est son essence. Il veut se résoudre dynamiquement, par l'agencement des faits sans avoir à changer ce qui constitue son être.
Le geste, cette musicalité, se confronte alors à une extériorité et se confronte à des rugosités qui le dévient. Ces perturbations sont le corps du moment théâtral. 
Lorsque les évènements ont été traversés, que toutes les perturbations ont été vécues par le jeu et que l'acteur se retrouve dans sa base musicale, comme un apaisement, et que le personnage est nourri d'un nouvel enjeu, c'est que le moment théâtral est révolu, que la "scène" est finie, et que l'acteur peut engager sa sortie. 

Pour donner une forme à un mouvement théâtral et pour conclure simplement,
Il suffit donc à l'acteur de recouvrer son état initial, il suffit au dramaturge de reprendre son exposition, 
Et de donner au mouvement une nouvelle direction,
Pleine de fraicheur et
Promise au rêve dans
Une utopie rendue à la pensée.

Maintenant, si aucune forme n'est donnée dans le théâtre, si le personnage change structurellement sa musicalité, dans le cadre fonctionnel du lieu théâtral, il perd son masque et son identité devient mouvante. Il devient comme presque trop réel pour être à l'échelle des représentations. Ce type de transformation sans retour, mystérieuse et intime, est représentative d'une vie plus que d'une dramaturgie.
Dans ce cas, et de part l'immensité de ses promesses, c'est un phénomène qui appartiendrait plus à la spiritualité qu'à l'art.
L'art sert la spiritualité où la spiritualité est un monde sans représentation. 
Cela ne signifie pas que c'est impossible ou interdit, mais j'essaie de décrire ici un théâtre radical pour que l'acteur puisse en tirer des techniques pratiques. Tout ce qui est affirmé ici ne demande qu'à exister grâce à leur contraire, sans quoi le paysage ne devient qu'un horizon plat où terre et ciel seraient confondus.
Tout n'est qu'une question d'agencement 
Dans les vérités mouvantes et sinusoïdales.