L'affect, un concept moteur d'intrication pour un référentiel narcissique

L'affect est une capacité à accueillir une perception, plutôt que d'en faire une abstraction.
Plus l'affect est disponible et ouvert, plus l'interaction avec ce que je perçois se trouve adaptée et juste.
Être est un mouvement entre deux affects. Je me laisse affecter par ce qui m'est extérieur, mais également par ce qui m'est intérieur. La rencontre de ces deux affects crée un champ nécessaire au mouvement de mon être sur le modèle de l'infini et l'incommencé, de l'absurde et du paradoxe. Le processus du vivant est sans cesse dynamisé dans des oscillations qui
Tiennent
L'être
Au monde qu'il habite. 

L'esmai est l'affect d’extériorité dont le monde est l'acteur dans mon cor, le talan est l'affect d'interiorité dont le cor est l'acteur dans le monde. 
C'est le rythme de ma dramaturgie. 

Être au monde m'est cette cohabitation avec le monde et, pour lever tout ambiguïté, la cohabitation du monde avec mon cor. C'est une écologie nécessaire. 
Pour que le mouvement du monde tienne, pour qu'il soit possible, chacun de ses éléments doit se mouvoir dans la régie commune ou l'interaction nourrie la justesse. Rien ne se perd, rien ne se crée. Dans un monde mouvant, en perpétuelle transformation, je dois me transformer sans cesse pour adhérer au mouvement du monde et du cosmos. Je suis intriqué au monde, sans cesse, par son mouvement que je m'approprie pour en explorer chaque espace de joie, dans son même mouvement, et sur le modèle fractal d'une sinusoïde originelle. 
Celui qui échappe à l'humanité sans échapper au monde est poète, ou révolutionnaire. Mais échapper au monde est une initiative funeste, car c'est échapper à soi-même.   
Afin d’adhérer avec justesse à la transformation du monde, et afin de ne pas y échapper, je dois être en mesure de percevoir le monde. 
Afin de générer mes métamorphoses nécessaires et adaptées, je dois pouvoir considérer les natures changeante de sa présence, de son mouvement et de son contexte. 

C'est là la fonction de l'affect.
L'affect est une transformation mouvante
Qui permet l'intrication au monde
de ma naïve et continue subjectivité 
avec un monde mouvant 
Gorgé d'invisibles. 

L'affect est donc double.
Il ne peut y avoir d'affect naturel à sens unique.

La nature de l'affect détermine mes singularités individuelles, culturelles. D'un point de vue anthropologique, sociologique, l'affect d'un être est lié à son environnement. 
Si je mobilise essentiellement l'affect de mon intériorité, j'aurai une tendance franche au narcissisme qui me ferait redouter le monde extérieur. 
À l'inverse, un affect porté exclusivement sur l’extériorité m'invite à des comportements où je me trouverais plus facilement dans les regards hors de moi, et donc je serai le mouvement arrêté d'une image de moi-même, qu'il me faudrait tenir sans quoi mon sentiment de disparaître serait intenable.
Pour l'acteur, ces deux extrêmes peuvent être considérés comme des perversions, puisque l'être dramatique plein de justesse ne peut être qu'un mouvement dans l'équilibre d'une sinusoïde. 

C'est la sinusoïde qui, en variant sans cesse, dans l'abscisse del jòi, permet de faire de l'anomalie une présence remarquable, origine d'un ajustement, par la transformation ou par la réaction. 

L'affect détermine un jeu de perception et de construction de l'information, en amont de toute représentation.
L'affect est ce qui va me donner, par transductions invisibles, toutes ses singularités, en ce que je capte, en ce que je fais en sorte d'ignorer, et en ce que mon désir, mon talan, me somme d'acter. 

L'affect est ce reliquat de ce que j'ai senti, après les nombreuses abstractions acquises de mes perceptions. C'est ma faculté à percevoir qui est adaptée dans l'affect.
J'apprends à ne plus regarder les couleurs, les formes des pierres sur mon chemin, pour pouvoir sentir ailleurs, peut-être un ensemble plus grand, une ambiance, une musicalité du monde. 
L'affect est une force d'accueil, il est un mouvement d'interaction essentiel et, comme tout mouvement, il m'est possible de le corriger et d'entraîner ses amplitudes. 

Me laisser affecter est une ouverture, une patience, une mobilisation, une méditation, une concentration, c'est un aveu de l'inconnu, une réhabilitation au présent, une confiance en l'absurde, aux mystères et au jòi.
L'affect est ce qui nous tient au monde et nous préserve de l'incarnation du vide. 

Il est cette disponibilité que l'acteur doit être en mesure d'investir à la source de chacune de ses intentions. Il est ce qu'il doit définir pour son personnage, en amont de tout autre regard, toute autre étude ou investissement par le jeu. L'affect est la base incontournable pour générer une interaction, il en est la direction. 
L'affect donne la direction des cors en interaction. 

Les déséquilibres affectifs sont de trois ordres : Aucun affect, l'affect de l’intériorité seule et l'affect de l’extériorité seule. 

Quand l'affect à l’extériorité est rendue minimalistes, par la contrainte ou la saturation, chaque réaction semble inadaptée, l'être est comme perdu dans une vie émotionnelle forte, irrationnelle, tenant difficilement ses échanges dans des tons surréalistes. Il ne peut que subir, souffrir son abstraction invisible et ses actions seront souvent inappropriées.
Quand l'affect à l’intériorité est rendue minimaliste, par la contrainte ou la saturation, l'interaction devient une action seule, pensée, dénonciatrice, volontaire et tyrannique, d'une férocité propre aux prédations sans empathie.
Sur scène, l'urgence d'acter révèle des tendances, pas des psychologies...

L'affect pour la disponibilité de l'acteur, une source incontournable du jeu

Il est cette question permanente que l'acteur doit se poser à chaque instant. Il est cette question qui doit rester silencieuse, cette question qui doit rester ineffable et investie dans le corps comme une vigilance :
Qu'est-ce que c'est ?
Ou plus justement encore :
Qu'est-ce que ?
Ou encore, dans cette réalité d'intrication de l'être dans le monde, 
Être la question même : 
Qu'est-ce que je ? Quoi je par qui comment ?

C'est là la musicalité du corps de l'acteur. 
Être une question, c'est être en disponibilité d'affect. Tenir la question comme une fin en soi, pour jouer l'état que me procure cette question. 
Parce que l'acteur ne sait pas,
Il découvre.
Il découvre le monde et se découvre lui-même dans l'imprévisible permanence du présent mouvant et intriquant.

Être la question, c'est avoir la chance de ne pas avoir de masque. 

Lorsque l'acteur se demande ce qu'il doit faire, il doit instantanément se corriger dans le qu'est-ce, qu'est-ce que je.
La comédie est d'abord une question de savoir être. Tout le savoir faire de l'acteur converge vers le savoir être.
L'affect est la condition incontournable qui doit être rendue disponible et aiguisée sans cesse.

Plus qu'une question formelle donc, cette interrogation, cet étonnement doit être cette disponibilité, mise dans un état cinétique et investi de responsabilités.
Qu'est cette présence en face de moi, qu'est cette manifestation en moi ? Quel est ce lien qui les unit ? Qu'est-ce que cela me rend ? Qu'est-ce que cela me procure ?
Cela, jusqu'à l'apparition d'une réaction trouvée involontaire devenue incontournable, seule rouage dramatique suffisant et nécessaire. 
Ne pas être dans la réponse, mais dans l'affect curieux, naïf, dans cet affect où tout imprévu sera bienvenu, toute nouvelle question viendra colorer la première. 

Dans la formation de l'acteur, il est important d'entendre quand l'élève exprime qu'il n'a pas su quoi faire, et le corriger sans négociation, pour apprendre à son esprit à être et non à faire. Quand l'acteur se demande ce qu'il doit faire, il se perd, il sort de son jeu pour des préoccupations mécaniques ou techniques totalement accessoires. C'est donc à cet endroit que l'acteur doit être accompagné par des présences et des moyens qui pourront le décharger du souci de la volonté, du souci de faire. Le dramaturge fait, le metteur en scène fait, le régisseur fait, l'acteur ne devrait plus avoir qu'à être. Tous ceux qui accompagnent l'acteur doivent travailler à pousser l'acteur, avant tout, à être. 
Être est un rythme suffisant, qui se vit et se partage dans des intensités rares.

 

 

L'acteur doit être en mesure de se laisser affecter par son intuition, sans quoi il ne pourra sortir de sa volonté, une volonté matricielle trop humaine et inappropriée dans l'acte poétique d'une œuvre. Il doit également se laisser affecter par ses pulsions de réaction, générées depuis le corps, afin de les mettre en scène et pour les acter avec justesse.

L'affect est non seulement invité dans le perceptif, mais dans l'émotif et, finalement, dans chaque mouvement et dans chaque étape inconsciente et consciente du processus du vivant exposé ici.
Chaque étape d'un processus vivant est
Un état qui
Dans sa capacité à nous traverser
Peut être joué.

Mes singularités à être, ma psychologie entière n'est peut-être que la cause d'un affect respectant une expérience singulière, des environnements particuliers, des interdits propres et des impensables précisés dans mon éducation.

L'inconscient n'a d'inconscient que le nom.
L'inconscient est
Le conscientisable.
Sans cette approche l'être n'est plus qu'un être objet
À l'image figée
Et condamné au monde immuable
Des tragédies et des fatalités.

L'inconscient n'est donc ici plus que cet instant véloce où l'être est acté passant outre l'exercice de la pensée. C'est un espace précieux où le corps organique se manifeste hors du champ moral de son humanité.

Lorsque tout reste inconscient, tout reste présent

Représenter le vivant c'est chercher à être dans la précision, la justesse d'une essence faite d'interactions. C'est se tenir dans le vif de ce qui caractérise le vivant. Cette ambition ne peut se calculer dans l'exercice limité de la pensée qui, de plus, échappe par son essence au présent mouvant.
Pour toucher à la justesse du jeu, tous savoirs et toutes connaissances doivent être validés par les sens puis apprivoisés par l'être dans l’expérience du vécu. Plus l'acteur s'entraîne à être, plus il travaille sa palette d'état, ses palettes psychologiques, plus ses espaces inconscients et conscientisables seront nourris et plus l’exécution de ses états seront précis et véloces. Ici l'intérêt n'est pas cette précision et sa vélocité, mais un sentiment pour le spectateur d'être face à un être dont la maturité fait autorité. Une pièce dramatique ne peut qu'en être bonifiée.

Toute intention prévue, tout projet, toute technique nécessaire doit être préalablement compressé dans l'évaporation et diffusé dans le corps. Puis, pour être jouée, cette vapeur doit nourrir les mouvements de l'enthousiasme de la joie et du plaisir de l'acteur à jouer.
Le processus doit réintégrer les sens, il doit être repéré, retrouvé presque poétiquement, et mobilisé
Comme un seul mouvement inconscient,
Dans le simple plaisir de jouer, dans
La justesse qu'offre l'amusement à être.

Pour être tout à fait honnête, ce que je peux observer est que cette notion, bien connue des formateurs au théâtre, demande un travail souvent étalé sur des années, des décennies sans aucune assurance de réussite.
Engager une vocation à être comédien, un acteur, est une entreprise qu'il faut aborder avec un grand désir de travail et d'introspection. Contrairement à quelques idées reçues, le théâtre est une discipline aux talents rares et à l’exigence dure, et qui demande une endurance certaine à l'abstrait.
La théâtralité
Ce n'est que du savoir être,
Un savoir être exigeant de justesse.

Les techniques du théâtre s'enseignent peut-être dans les conservatoires mais
La maturité, nécessaire à l'acteur,
Ne se trouve
Que dans la ferveur investie au monde et
Aussi peut-être
Dans quelques livres de poésie.

Au bout de l’intériorité

Si l'affect devient cette force d'équilibre qui fait l'être entre ce qui lui est extérieur et ce qui lui est intérieur, quel est cet espace mouvant, cet espace du dedans ?
Quelle est la nature de cette intériorité ?

Si l'affect ne permettait seulement que d'accueillir les informations extérieures, il ne serait que perception mécanique de l'information.
L'affect doit également être mobilisé vis-à-vis du corps lui-même ! On peut alors aisément constater que les sens perceptifs ici ne suffisent plus, et qu'il s'agit d'une autre forme d'attention, d'une autre forme d'écoute, et d'une autre forme d'affect. C'est ici un affect qui écoute les mouvements d'intériorité de l'être, son intériorité organique, invisibles, mais aussi son intériorité empirique, son intériorité rythmique, psychique,
Partout
Où la vérité n'est qu'intimité.

L'intimité est un univers plus concret encore que le toucher. Sa nature invisible lui épargne toute représentation, et en cela l'intimité est ce qui reste à l'être de plus concret. L'intimité ne se discute pas, elle est à l'être ce qui est de plus légitime. L'intimité ne se parle pas, elle est à l'être ce qui est de plus lucide.
Par le biais de phénomènes inconscients l'intimité est en mesure, parfois, souvent même, de régir des vies entières. Elle a plus de répercussions sur nos vies que notre simple volonté. Faire l’expérience de l'admettre, c'est constater la puissance de cette assertion.
La culture occidentale met en garde sur les incohérences, dites absurdes, des intuitions intimes. L'être occidental baigne dans une culture qui, voulant tout nommer et tout rendre pragmatique et causaliste, finit par dénoncer son intimité comme une source de méfiance face à lui-même.
Alors que l'absurdité de l'intimité ne permet que
D'échapper au chaos, elle
N'est qu'un bain de joies.

En effet tout dans l'intimité est invisible et mouvement, tout est intuition, conscientisations perpétuellement changeantes et renouvelées. C'est un univers totalement déstabilisant pour celui ou celle qui tenterait d'expliquer son existence par du bon sens, des vérités immuables ou des objectifs valeureux.

L'affect de l’intériorité est une maturité de l'être qui donne accès au jeu théâtral.

Au fond de cette intimité il y a l'évidence que l'être, par son corps, a été emporté dans la musicalité du monde. Il est une joie qui n'est pas une émotion mais une source, il est un désir qui n'est ni une volonté ni un besoin mais un orgasme intriqué en cours, passé et à venir, il est cette chose si engageante qu'elle façonne le vivant et fait du suicide la question philosophique propre à l'humanité, propre à la pensée.

Celui qui cherche son intériorité doit chercher
Un engouement à l'inconnu,
Un enthousiasme à la floraison,
Une fraîcheur à la disponibilité,
Une joie polymorphe.

Cette joie matricielle n'est
Ni joie manifeste ni désir ni volonté elle
Est la source fraîche de l'acteur,
Parce qu'elle est
La source du vivant.

L'affect de l’intériorité n'est que l'écoute de ses manifestations dans
Ses contraintes et
Ses déformations,
Dans le seul objectif
Des résolutions.

Ainsi l'autre, l'alter et son mouvement,
Dans l’extériorité,
Déforme cette joie intime et là,
L'être, le champ de l'être,
Devient le mouvement
Des résolutions.

La joie est
L'intrication des êtres
Dans l'espace commun du vivant.

Avant qu'elle ne soit colère, faim, tristesse ou ennui,
Elle était joie.
Avant qu'elle ne soit idée, pensée ou psychologie,
Elle était joie.
Avant qu'elle ne soit fleur, enfant ou cri,
Elle était joie.
Avant qu'elle ne soit douleur, orgasme ou détresse,
Elle était joie.
Dans la promesse des naissances,
La joie pure la joie contrainte la joie tordue la
Joie courbée la joie électrique la joie arrêtée la joie impossible la
Joie étincelle du feu des fraîcheurs.

Par l'affect, l'interaction est le socle des résolutions

Ainsi l'interaction est la caractéristique du vivant, de l'être intime jusqu'à la société toute entière ;
Et c'est ici la règle première de la théâtralité et le propos même du théâtre. L'acteur doit donc travailler en ce sens et apprendre à se considérer comme l’écho de son intimité et de son environnement, de son intériorité et de son extériorité, là où
L'intériorité résonne dans l'extériorité et où
L'extériorité résonne dans l'intériorité.

"Je" traite indirectement de tout ce qui m’affecte d'extérieur et d'intérieur.
"Je" est le monde où l'intériorité et l'extériorité sont rendus indissociables pour la dramaturgie.
Dire "Je" doit être l'expression d'un contexte depuis un référentiel singulier.

Cet équilibre se trouve dans un état de cohérence, un sentiment paisible où l'affect peut être purement libéré, dans la quête orgasmique d'une harmonie insensée.
Cet équilibre ne se trouve que là où la pensée est rendue inaccessible dans la fulgurance du mouvant.

Vers une double validation des affects

Ce double sens montre que l'être est le champ révélé entre deux sources inconscientes et conscientisables. Une source extérieure et une source intérieure.
C'est ainsi que l'être, pris dans l'oscillation entre deux infinis, pourra percevoir doublement chaque manifestation qui se présente à lui.
Entre la beauté et la vérité se trouve
Le mouvement exact
De la raison d'être.

La beauté est la faille de la vérité.
La vérité est la faille de la beauté.
La faille est infaillible.

Acter, c'est être le canal des oscillations entre les deux affects c'est
Admettre l'être mouvant et insaisissable,
Faillible, dans la résolution idéaliste inatteignable
Car cette résolution n'est
Qu'une probabilité du mouvant.

Le sol est vide.
La prise est une vague,
Le vent est la seule ambition raisonnable.

L'affect est une source d'identités responsables

Quand l'acteur privilégie sa pensée au dépens de son rythme intérieur, de sa musicalité, de son environnement et de son écoute, il est alors en proie à la désincarnation, au mieux à la dissociation.
Lorsque l'acteur vit un état même subtil, il doit être en mesure de donner toute l'expressivité que nécessite cet invisible. Ainsi lorsqu'une joie, un conflit, un doute paraît, l'acteur doit être en mesure de le rendre, de le rendre disponible à son extériorité,
Là
Où l'interaction
Est la trace invisible et concrète
De la présence dramatique.

L'extériorité et l'intériorité fusionnent en l'être et créent un rebond, une réaction, une trace, qui est une manifestation, une expressivité de l'affect.

Sans ce phénomène de rebond propre à l'acteur, l'acteur, l'être, ne serait pas en mesure de faire valoir, dans l'échange d'une interaction valable, sa capacité à influer sur son environnement et à participer au système qu'il habite.
Ce rebond est destiné à l'échange, à l'économie de la relation, où chacun des référentiels est habité par un processus qui absorbe, digère, transforme la situation, se l'approprie jusqu'à se confondre avec la situation même, jusqu'à l'identification de ce mouvement.
Chaque interaction transforme les protagonistes. L'interaction théâtrale est l'écologie qui s'opère entre deux référentiels narcissiques, par la rencontre de leur deux rebonds, et pour des transformations sympathiques adaptées.
C'est la mise en équilibre de deux référentiels qui cherchent la paisibilité des corps.

Dans l'exercice du vivant, du théâtre, nous ne pouvons pas passer outre la loi régalienne d'une mutuelle adaptation.
Ces transformations sont l'essence dramatique du vivant. Pour s'adapter l'un à l'autre, les êtres se transforment. Ces transformations rythment l'histoire et les dramaturgies théâtrales.
Être vivant, c'est par essence être dramatique, c'est être dans l'autorité d'une nature qui nous condamnent à l'interaction et au mouvement, à la transformation par la métamorphose. Ne pas respecter la préciosité d'une interaction, c'est fuir la responsabilité essentielle d'être vivant.

La chaîne des métamorphoses d'un être
Constituent le mouvement
Qui le rend singulier.
On ne connaît un être
Que dans la compréhension
Du mouvement de ses métamorphoses.

L'identité
Est la tentation
De faire de l'individu
Une image, un objet
Figé,
Dépossédé de son mouvement.

L'identité est la caricature qui empêche
Les transformations.

La métamorphose
Est ce qui caractérise
L'être dramatique.

Aussi, lorsque le théâtre ne concerne que la critique sociale, il doit mettre en scène les masques-objets identitaires, pour mettre en lumière les interactions systémiques propres aux psychologies objectales, et ainsi
Mettre en lumière la mascarade,
La tragédie burlesque,
Des identités.