Induire un jeu qui perdure

L'induction au jeu correspond à l'entrée en scène du personnage, c'est le moment ou l'enthousiasme commence à devenir un engouement à être.
C'est le moment ou, par la mise en mouvement des musicalités appropriées, le jeu commence. C'est le moment qui me demande à l'acteur laune concentration la plus nécessaire dans l'audace de devenir autre chose que lui-moi-même, de devenir autre chose et depuis unmon cor épluché et devenu nu, un corps prêt à servir une dramaturgie. 

Un corps disponible la dramaturgie est un corps habité par la musicalité qui fait le cor du personnage, un corps dont on devine instinctivement les réactions potentielles, dont on sent qu'il tend à réagir d'une façon précise, comme dictée par les mémoires qui le traversent. C'est dans ses manières que le personnage crée ses drames, quand il les confronte à l'imprévu, et que cet imprévu l'oblige à se transformer,transformer lui-même, transformer son mouvement et sa manière, pour continuer à appartenir au monde mouvant, et pour la plus grande joie, le plus grand plaisir du public.

La musicalité du corps, comme tous les états, respecte une cinétique naturelle, respecte une apparition et un extinctiondisparition progressive. C'est un atout pour l'acteur. Une fois bien installé dans lo jòi, celui-cije devientdeviens un mouvement qui, par la construction d'un rythme, supporte tout le jeu et me débarrasse l'acteur de toute préoccupation pensive. 
Il en est de même pour tous lesmes autres mouvements intérieurs et invisibles. Plus la musicalité installée est dense, plus elle sera en mesure de tenir lemon cor dans l'entièreté du personnage. 
L'acteurC'est installe,là dèsl'induction sonau entrée,jeu sansdont mesure,découle touttoute cela fluidité et la mezura qui importeferont la justesse de mon masque. C'est l'intention musicale qui me permet de traverser le moment à savenir représentation.dans la seule direction del jòi. 

SonMon corps doit être disponible à l'affect. Une respiration basse, relâchée jusqu'à la détente. Sans oxygène, l'asphyxie prendraitprend tout l'mon affect disponible. Si lama tension musculaire est serrée par leun stress, elle sature lesmes sens et prend également tout l'espace de l'mon affect. Le phénomène empathique attendu se focaliseralimite suralors à une apnée, une tension puis un agacement général.général dont je suis la source.
La méditation est l'entrainement idéal pour accélérermieux uneconscientiser conscientisationmes états, et unepour réparationmieux d'unles corpscorriger disponibles'ils às'écartent l'affect.de Lemon personnage.
Mon ventre est le centre irradiant des musicalités invisibles. Dans une juste abstraction de la pensée et de l'égo, l'acteurje trouveratrouve une identification pertinente avec sonmon ventre. Il
J'avance au nom de sonmon ventre.
"Je" est celui de sonmon ventre. 
Mon cor est maintenant sur scène. 

L'acteurPour doitcommencer installerun sonmoment théâtral, j'installe un lien avec sonmon public. Il J'installe ce lien avec une tenuemusicalité élaboréemanifeste, un pantais lisible, pour inviter l'empathie de sonmon public. Il doit avoir leMon visage mouvant est disponible aux regards. L'espace qui l'm'entoure doit êtreest suffisant pour accueillir lesmes gestes et lesmes réactions.réactions, Saje le sens vibrer de ma présence. Ma voix doit êtreest fidèle à unema respiration qui seraest la base de toutetoutes variation,mes variations, dans une juste identification avec unmon ventre vivant.vivant, antre de mon cor. 
LaMa voix n'est pas l'image d'un état intérieur, elle en est la manifestation directe dans l'espace sensible. LaMa voix est le meilleur indicateur de l'étatmes intérieurétats deintérieurs. l'acteur. LaMa voix est la matière qui permet la justesse empathique. Elle m'indique àmes l'acteur lui-même son étatétats précis, et elle leme raccorde directement dans leau corps diapason de sonmon public. 
L'usage de lama voix, dans la longue appréciation de son timbre et de ses variations, est le canal le plus efficace pour entamer une séquence théâtrale. Il serait dommage de ne pas abuser de ce canal. 

Le masque du personnage est introduit. La répétition d'un geste, d'une idée, d'un son, d'une onomatopée, d'une émotion ou n'importe quelle particularité du personnage créeracrée un rythme suffisant pour caractériser unson masque, et dans le regard du public, et dans la musicalité du jeu de l'acteur.mon jeu. 
Le rythme créé, plus ou moins simple, constitueraconstitue une base qui deviendradevient une identité fiable dans le regard du public. CetteJe dois mémoriser cette base doitpour êtrepouvoir mémorisée, afin d'y revenir, pourparce nequ'elle pas perdreest l'identité de sonmon personnage. Cette base est un mouvement qui est en mesure de s'exprimer autant dans l'attitude que dans la démarche, et jusque dans la phantasia qui offriram'offre desles champs lexicaux adaptés.
Tout écart à cette base serapeut l'initiationinitier d'un lazzi.lazzi, un geste imprévu qui cherche sa résolution musicale. 
Dans un théâtre plus dramatique et littéraire, cette base est plus portée sur la sentimentalité. L'enjeu, la volonté etvolonté, la fatalitépensée fontparticipent officeaussi deà une base rythmique plus abstraite.abstraite, Maismais la mécaniquetranse del pantais reste lale même.premier outil. 

Tant qu'il y a de la justesse dans lama sincérité, tant que lemes gestetraces, n'estmes pasactes, sont plus une continuité qu'une volonté, il n'y auraa pas de surjeu. Exprimer fortement ce qui est juste, ce n'est pas comme donner grossièrement une forme à une idée inappropriée. 
L'acteurJe doitdois porter l'expression du corps, par le geste et la voix, dans une énergie relative à la taille architecturale du théâtre. Il doit acterJ'acte immédiatement les émotions émergentes pour les confronter aussitôt à la situationsituation, sans équivoque.équivoque ni négociation. La force dude mon jeu doitpasse êtrepar un effort physique.physique, C'est depour l'expressivité théâtrale. C'est l'attitude qui est à l'origine même du concept d'acteur, qui acte sa présence.présence dans les regards et pour les regards. 
Le surjeu est ailleurs, il est dans la désincarnation, dans l'agitation et dans l'incapacité à être porté par autre chose que sama seule volonté.volonté, là où les musicalités m'échappent. 

Une fois le masque installé, dans ses formes convexes et concaves, dans le corps de l'acteur et dans l'empathie du public, dans les symboles et les codes déployés, 
L'évènement peut entrer comme un mouvement initial.initial que les enjeux traverseront.

L'enjeu, l'en-jeu, l'en->je 
Est le mouvement originel sans lequel rien ne sera traversé. 
"Je" doit être porté par une utopie subjective.subjective,  
Par un talan initial qui propulse mon personnage dans un dérèglement dramatique qu'il faudra ensuite résoudre. 
Cet enjeu est évènementiel, émotionnel, onirique, peu importe, tant qu'il affecte directement le besoin de l'acteur et de son personnage à traverser l'avenirle avecmouvant jòi.depuis une continuité del jòi, 
Depuis la nature continue du mouvant. 
L'histoire est une somme d'utopies passées, de mémoires en réminiscence. 
Mon personnage entre chargé d'une existence qui déterminera ses transformations. 

C'est l'enjeu qui écriraécrit l'histoire dans la couleur desde émotionsson qu'il produit,talan, dans la nature des interactions qu'il cherche et fuit, dans les conflits intérieurs et extérieurs auquelsauxquels le corps seraest confronté. 
Si l'enjeu n'est pas installé, le jeu ne peut pasêtre suivre.que sidération de l'acteur, dans la découverte d'une situation inconfortable. 

C'est lorsque tout cela seraest rendu dans le mouvement musical dude mon corps, qu'il
Que tout aura été changé en unecette transe qui me décharge l'acteur de sama volonté, 
Que lemon personnage vit, 
Et que laqu'une scène est prête à être traversée.