# Le Théâtre du Vivant (Corrections en cours) Théâtre du Vivant **"Entrez dans un monde mouvant."** Le théâtre du Vivant est un livre qui, sous prétexte de théâtre, propose une terminologie éprouvée pour parler du vivant, le jouer et le représenter. Le Théâtre du Vivant n'est qu'un livre. Pour le comprendre, il demande à ce qu'il lui soit donné du sens. En l'état, le texte est aujourd'hui en première correction. Il demande encore probablement beaucoup de travail même s'il convient déjà à la lecture. Il sera bientôt proposé en téléchargement, gratuitement. Léopold Sauve, Tous droits réservés. Le livre est en cours d'écriture, **merci pour vos commentaires et remarques bienvenus.** Suivez les mises à jour et les publications ici même ou sur [mouvant.icu](https://mouvant.icu) # Avant-propos Le Théâtre du Vivant est un livre qui Sous prétexte d'un cours de théâtre Parle du vivant pour Mieux l'investir, et le représenter. Parce que quelques personnes me l'ont demandé, Et que je n'ai pas su Si c'était leur désir qui s'exprimait Ou bien le mien, Dans cette confusion, J'écris Que je suis vivant. "Ab joi mou lo vers e·l comens Et ab joi reman e fenis! E sol que bona fos la fis, Bos tenh qu'er lo comensamens. Per la bona comensansa Me ve jois et alegransa ! E per so dei la bona fi grazir, Car totz bos faihz vei lauzar al fenir." Bernart de Ventadorn # Se donner aux sens - Introduction *Je est commun au point* *Que Je est plus grand* *Que ce que je suis.* Penser, c’est chercher une phrase. Penser, c'est chercher, agencer les idées qui sont dans ma langue, transposer le réel dans l'univers holographique de mon humanité. Penser, c'est faire l'effort d'exprimer mon expérience vécue en expérience sociale, c'est donner une forme à ma parole pour mettre ma présence dans l'espace commun de mon humanité. Penser, c'est transposer le monde dans mon humanité. Ma pensée est trouvée pour mon humanité, Depuis mon corps, Depuis mon corps pour mon humanité, depuis Mes sensations, mes mémoires, mes Mouvements invisibles qui animent mon corps. J'écris le geste de ma pensée, depuis mon corps pour ma parole pour mon humanité. Dans le silence de ma pensée il y a une forge qui me fige pour que mon corps connecte à son humanité. Quand je prête mes sens à ma pensée, je lui donne du sens. Sans cette origine organique, ma pensée n'est qu'intelligence froide, sans subjectivité, incapable de bouger et de transformer mes représentations, incapable de remettre en question ce monde et ce que j'en suis, incapable d'être dans l'essence d'un monde mouvant. Je mets en reflet ma pensée sur mes sens et mes sens en reflet sur ma pensée. Mon corps et ma pensée se regardent : Je réfléchis et ainsi je suis Entre le réel et mon humanité holographique des représentations je suis Poète. Et c'est parce que je suis Poète Que je trouve. Je découvre mon corps de son humanité et je trouve mon corps pour mon humanité. Je trouve l'essence essentielle qui tisse l'organe de mon humanité et qu'il me faut penser pour me mailler dans la justesse des corps. Je trouve que Je suis vivant et cela dépasse ma pensée, caduque. Je regarde, je constate, j'éprouve que Je suis vivant et que Je suis incapable d'y penser autrement et même d'y penser seulement. Ma pensée peut être rendue caduque avant même son apparition. Alors je regarde, je constate et j'éprouve et témoigne. C'est cela le théâtre : Un regard nu, poreux et posé. Je tends un regard nu, poreux et posé sur mon humanité, confondu dans l'imprévu de ce qui me dépasse, Comme un théâtre au plus profond de moi. Au plus profond de moi mon regard nu se pose sur mon essence, comme une question, Le cosmos, probablement. Quand je pense je regarde quelque part depuis un ailleurs. Quand je pense j'assiste au théâtre de mon humanité. Au théâtre, je suis probablement une trace du cosmos posée Sur l’œil regardant de mon humanité. Je donne du sens à mon humanité quand je la regarde depuis le cosmos au plus profond de moi. Sans cesse je tente de donner du sens aux moments et aux événements que je traverse. Je tente de donner du sens à ma vie en lui construisant une cohérence sociale, je tente de donner du sens à mes choix, mes projets, mes souvenirs depuis le référentiel du langage, depuis mon référentiel social. Je justifie telle émotion ou tel comportement en lui attribuant tel schéma de cause à effet, dans la logique des lois qui organise ma société. Je désire essentiellement appartenir au monde et à ma culture, qui me donnent les codes de bons sens avec lesquels je bâtis mon histoire personnelle. C'est là que je suis humain. Si je ne regarde pas cela depuis un ailleurs, Je ne suis Qu'un humain anthropocentrique. Le théâtre est cet espace où l'humanité se regarde et découvre puis retrouve ce qui existe et qu'elle ne pouvait pas penser. Le théâtre est la poésie de mon humanité. L’épistémologie apprend à mon esprit rationnel que la raison est le pire ennemi de la raison, et qu’il n’y a pas de meilleur moyen de succomber à la fausse vérité que de faire confiance à ma raison par les voies convenables et peu soucieuses des particularités chaotiques de l’esprit quand il n'est que pensées. La justesse poétique n'est pas le soucis littéraire. Parce que c’est précisément ici que "donner du sens" perd toute substance. Donner du sens, c’est inverser le processus qui nous fait être humain. C'est être dans le processus qui me retrouve, qui me fait recouvrer le réel, et mon vivant, en quittant la grande fiction de mon humanité. Regarder suffit À recouvrer la raison. Le sens me donne à l'esprit. C’est ici l’ordre naturel qui fait sens. Le poète témoigne de ses trouvailles, au nom de son corps perçu commun et universel. Dans ce qui était absurde et qui maintenant est évident, Le poète veille, illuminé, Étranger à lui-même. C'est ainsi que le théâtre est né. Dans la veille des poètes nostalgiques des corps et de leurs mouvements, Dans la sorcellerie des poètes lassés de regarder en eux et Cherchant la poésie dans une dimension moins solitaire, Cherchant comment le jeu commun, mis hors de la pensée, Révèle ce que l'étrange essence peut révéler Depuis son universalité. Le théâtre est cette discipline Qui révèle l’insaisissable Par la poésie portée dans nos destins d'êtres sociaux. Donner du sens est un acte poétique, Non un acte volontaire. Le théâtre est ce geste poétique Qui est en mesure de rendre mes sens à mon humanité. Me donner aux sens est une introspection précise et vertigineuse. C’est un acte poétique seulement s'il est rigoureusement investi de passion pour la justesse. La justesse du "Je" comme espace commun, lentement dépouillé de mes idées. Me donner aux sens, c’est plonger au plus profond des abîmes ineffables de mon être commun et universel, pour y trouver le vivant et comprendre qu’avant cela, tout n’était que tragédie et que Cette tragédie est La musicalité d'un monde qui Attend ses utopies d'incarnation, qui Attend de vivre pour autre chose que Donner du sens. Incarner le vivant, c’est m'absoudre des cultures objectales, des sociétés mécanistes pour laisser les rythmes des sens représenter ma nature dramatique d'être humain et social et Regarder, Constater, Éprouver, Me laisser affecter, Aimer et Jouer dans les vagues hors de mon humanité pour qu'à son tour elle Regarde, Constate, Éprouve, Se laisse affecter, Aime et Joue dans les vagues hors d'elle-même et qu'un jour Mon humanité fusionne avec sa terre et son cosmos. Plonger dans la nature du théâtre, explorer les racines du vivant par le vivant lui-même et dans le laboratoire expérimental de la scène, C'est me donner aux sens et C’est donner du sens à ce que je suis Quand nous sommes liés par tout ce qui nous dépasse. Être un acteur, c'est être en mesure de donner du sens au mot "Je". Nous sommes tous "Je". "Je" est cette éruption qui jaillit sans cesse et de toutes parts comme d'un seul être. Dire "Je" c'est être une subjectivité organique actée au nom des subjectivités organiques actées, parce qu'il est notre référentiel commun, notre boussole sociale qui a initié l'égalité des êtres. Dire "Je" n'a de sens que si celui qui l'écoute s'y retrouve comme sujet pour s'éprouver à son tour dans le ciment du commun qui fait les sociétés. Être comédien, c'est Mettre un masque sur ce visage, Ce visage qui germe depuis le vivant. # Poème Cosmogonique du Vivant # Descendre Mon esprit crée. Comme par complexe, il crée Des formes en permanence. C'est tout ce qu'il sait créer. Ces formes sont l’illusion D’un monde intelligible. Les formes sont finies. Elles sont les frontières qui englobent et délimitent des ensembles, qui deviennent des présences et des objets, Des idées, Avec lesquelles j'organise ma pensée. L'objet est devenu le seul matériau d'un raisonnement qui se suffit à penser. La forme est utile à ma pensée. La forme à agencer est l'organe de ma pensée. Le mot est l'organe de la phrase. La forme est une image, une idée, un bloc, qui organise ma logique et ma compréhension par emboîtement, Agencer les invisibles est impensable. L'impensable rôde, libre, dans l'air que je respire naïvement. Si je dessine au crayon la forme d’une coccinelle, j'en reconnais sa forme qui est ici son image, sa représentation, Mais l’image ici n’est qu’une idée. Le contour, le trait, la forme reste l'idée pensive de la coccinelle et L’esprit qui raisonne avec des idées perd son corps, il perd son ancrage dans le mouvement. Si maintenant je la peins, cette coccinelle sera investie de couleurs et de lumières, Et elle prendra une toute autre dimension. Elle ne sera plus une forme, elle sera douée d’un contenant vibrant, d’une mobilité, d’une perception, d’un agencement, habitée du mouvement invisible du vivant. Si je fais abstraction de la forme, la coccinelle peut être représentée par de simples taches de couleurs, plus abstraites, Où la présence physique se devine comme une source plutôt que comme un espace limitant, Et où je peux presque vivre les intentions de l'insecte seulement, lorsque son corps Est un jardin d'invisibles qui s'épanche dans une perception plus vaste que sa forme. La couleur indique au-delà de la forme. Elle indique le mouvement de la matière vivante et inerte. La couleur indique le champ lumineux des présences, elle porte en elle l'intention des essences et leurs interactions. La coccinelle m'a rendu la lumière rouge. C'est l'information qui m'est destinée et qui me lie à cette coccinelle comme une intention. Sa forme est l'intention que je lui porte pour pouvoir la penser. Une réalité se trouve dans la transformation mouvante des propriétés Que la lumière met en reflet, que la lumière révèle. Si le mot est une forme, la phrase est un agglomérat de formes. La phrase et sa pensée sont les formes qu'il me faut investir dans leurs couleurs, dans leurs mouvements. Écrire m'est parfois ce processus mystique où Mon propos est au-deçà du livre, Dans le spectre d'un auteur qui résonne Par une lumière plus profonde. Je dois me familiariser avec Cette dimension abstraite Qui régit le concret. C'est l'enjeu de ce livre dont L'ambition Est de représenter le vivant pour mieux l'investir et le représenter. Cette ambition est une idée. L’idée est la tentative de mon esprit d'abstraire le corps, À m'articuler dans la pensée, Plutôt que me mouvoir et de trouver un réel indiscutable dans un espace concret. Cette attitude sert mon humanité, Et aux dépens d'une chose qui m'est plus que tout, plus vaste que cette humanité. Parce qu'un auteur se rend à son humanité, Il parle la langue de son humanité. L'idée est ce qui me tient à mon humanité. L’idée est cette forme qui fuit les perceptions et les affects pour ne s'agencer que dans les représentations de l'esprit. L’idée est la trace d’une volonté de supplanter la perception du concret par l’objectivité de sa pensée. Dès lors que la subjectivité se déploie à mes sens, dépourvus de leurs interprétations, j'admets que l'objectivité m'est moins concrète que ma subjectivité. Ma subjectivité est tellement loin de ma pensée qu'elle devient une objectivité pour elle. C'est une objectivité plus réelle, supérieure à l'objectivité même de la pensée qui la définit. L'abstrait qui trouvait une justesse dans mon corps devient une présence qui peut être plus concrète que ce que ma pensée parfois peut concevoir de concret. C'est la première absurdité, un paradoxe qui, quand je le vis, me fait rire Et rire me fait me sentir vivant. Si mon esprit se fait moins volontaire, au prix d’un dur labeur, il est en mesure de regarder et de constater seulement. Mon esprit devient propriété perceptive du corps et il recouvre alors une fonction primitive : j'habite mon corps. Habiter mon corps, c'est être dans mon mouvement. C'est être, plus que faire. Je me découvre ainsi une identité concrète, faite de mouvements invisibles. Mes capacités à être, trouvées dans l'impensable, changent la forme de mon corps en une entité plus diffuse, au-delà de ma forme, de mon masque, de mon image. C’est ce qui donne à mon corps une dimension plus grande que l’objet seul qu’il représente, ma subjectivité est alors en lui, et aussi en dehors de lui. Mon corps perd ses limites : il est aussi ce que je perçois. Ce que je perçois et qui fait maintenant ma subjectivité est, plus que ma propre nature, la nature même : Mon corps fusionne naturellement avec les musicalités qui le traversent. En saisissant les ambiances, les intentions, les cinétiques et les traces, il saisit naturellement, organiquement, l’essence du contexte pour mieux le traverser et en être traversé. Mon corps et son environnement dansent, ils sont Une sinusoïde Qui dévoile un nouveau regard, fait de mystères. Dans ce phénomène d'intrication (le mot est posé), je « deviens » ce que je perçois. Mon corps, allongé sous un arbre avec cette coccinelle, au bord d’une rivière, devient le moment. Il devient la scène et se confond, en elle, avec elle, en moi. Ce mouvement est une danse orchestrée par les organes extérieurs devenus les miens, faits miens. L’arbre, la rivière, l’oiseau, le possible poisson, la terre fertile et l'odeur des alluvions, cette ambiance, ce rythme est dans mon corps, est mon corps tout entier. Mon corps devient autre chose qu’un corps fini, il devient un champ, un champ de possible, un champ mouvant, parfaitement adapté par les rythmes inconscients de la rive. Il en est devenu l’amont et l’aval. Je pense à Narcisse. Se serait-il noyé ici ? Mon esprit ne serait là que pour distinguer les formes, me rappeler à ma propriété d'être singulier et fragile, malmené par une pensée et un masque sidérant ? Ou appartient-il depuis toujours à un cosmos fuyant, fait de présences mouvantes, Que des rythmes distincts et remarquables, en proie à un monde dévorant, Auraient confondu dans l'intrication d'un amour traversant, protéiforme et omniprésent ? Penser est parfois un exercice mystique, Ce qui devient un poème m'est une épreuve nécessaire pour acter au théâtre. Une discipline se pense. Le théâtre est une discipline. Je dois penser comment ne plus penser Et découvrir ce que cache cette idée irrationnelle. Je dois penser par diffusion des sens plutôt que par diffusion d'idées. Quand je ne suis que de pensées, je sors de ma présence organique et concrète. Mon corps devient un objet, une idée. Je ne peux m’émanciper que vers un monde d’illusion, dans lequel je perds toute capacité d'identification subjective. "Je" n'est plus qu'une idée. "Je" perd tout sens commun. Quand je ne suis qu'une idée, le monde se retrouve être une somme systémique d'idées. Je brasse un monde fictif de représentations objectales, un monde mécaniste. J'ai pour blessure une abstraction initiale de ma présence mouvante et concrète. Je ne suis plus qu'une pensée désincarnée dans la tragédie de ma dissociation. J'agence des concepts comme j'assemble les objets d'un puzzle, dans une utopie déterminée en projet. Je reproduis hors de moi ce modèle où je ne suis moi-même qu'un rouage dans une machinerie déterministe et logique là Où mon corps, lui, Ne parle que d'intrications absurdes et insensées. L'absurde est la part de cohérence Que mon corps habite et Qui échappe à ma pensée. L'absurde est ce qui doit être validé Inconditionnellement Par l'esprit qui cherche un mouvement dans ses idées. Pour toucher le réel, Je ne peux pas le parler. Il ne peut pas se dire. Il ne peut pas se penser. Le réel se touche, se constate dans le maillage mouvant des présences insaisissables, Par l'exercice du vivant, dans l'éveil d'une pensée qui regarde Plus qu'elle ne reconnaît. Ce champ arrose et révèle Mes perceptions lucides, Mes émotions franches. Il redonne à mon intuition sa nature Faite de mouvements et dont je devine Une source profonde Qui reflète les couleurs Des invisibles. # Écrire ce qui ne se pense pas Puis-je suggérer aux esprits une réalité des corps afin de les sensibiliser plus encore au vivant, et cela sous prétexte d'une discipline théâtrale ? Cet enjeu mérite toutes les audaces. Pour cela il me faut déconstruire ma culture pensive dans son exercice favori, l’abstraction, et m'animer dans la musicalité des intrications. Je dois écrire une expérience, pas une idée. Je dois transposer, pas écrire. Je dois trouver et montrer Par mon mouvement. Je dois acter. # Abstraction et Intrication Créer une forme c’est être en mesure d'en extraire son contexte, c'est un découpage par l'abstraction. Ma pensée objective a découpé ma subjectivité et s'en est défaite. Je dois faire abstraction de mon pouvoir d'abstraction. Je dois faire abstraction jusqu'à l'abstraction de mon abstraction, pour tout faire renaître dans le seul regard de mon intrication au monde et m'habiller d'une subjectivité neuve. Je veux déconstruire l’abstraction jusqu’au paradoxe et reconstruire un monde dans son intrication ontologique, c'est une ambition poétique. C’est user de mon langage abstrait, dans une construction confuse et par un style absent, où chacune de mes idées serait intriquée aux autres par la force de sa seule présence, sans paramètre causaliste de temps ni d’espace, et dans un souci littéraire nul. J'investis mon poème dans un style littéraire indigeste, mais au plus juste de ma subjectivité : L’abstraction de la forme pour une recherche cosmogonique de mon vivant. L'intrication et l'abstraction sont les deux mouvements qui, dans leur combinaison, me donnent une forme, une forme pensable et pleine de sens. J'abstrais pour penser, puis j'intrique pour donner aux sens. Mon corps organique et vivant m'intrique au cosmos, et ma pensée crée les abstractions nécessaires aux agencements. Intrication et abstraction sont mes deux mouvements fondamentaux. Je ne peux pas penser l'intrication seule parce qu'elle est absolue. L'intrication seule m'est une saturation. Elle est un bruit aveuglant et sidérant. Elle me demande d'initier un voyage omniscient où l’esprit serait aussi l’espace-temps, où tout serait signature de tout, origine de tout, où tout est par tout, vers tout et en tout. C'est impensable. Je pense à Œdipe, Déjà aveugle et qui Se crève les yeux Pour justifier son aveuglement. L’intrication seule, dans sa forme pensée, finit par être une forme d’abstraction par le plein. C'est une forme concave qui m'est intenable et qui m'indique qu'il est une direction que je ne peux initier. L’intrication ne peut se comprendre par ma pensée que dans le mouvement d'abstraction qui la constitue. L'abstraction est le masque convexe de l'intrication. Abstraction et intrication sont les deux sens d'une même direction, les deux sens d'un même mouvement. Dans ma pensée, je touche l'intrication par les abstractions emmenées jusqu'où mon esprit est seul au milieu du néant, pour s’annihiler de lui-même et jusqu'à ce que tout soit confondu dans le néant. Si l’intrication est seule fonction proposée à mon esprit, celui-ci, Fusionnant avec le cosmos, Explose mon corps obsolète. Je pense à Icare. Sans l’abstraction tout est brûlé, confondu à mes sens, à mon esprit, si tant est qu'il soit tenable d’évoluer dans la saturation du soleil. Je suis confondu au cosmos par la sidération. L’abstraction est ce qui me permet d’échapper à la sidération du ciel, d'échapper à son aspiration cosmique. Mes mains ont entraîné mon esprit à l'outil. L'outil sort la matière de son contexte pour détourner son usage. Ma pensée est devenue l'outil de mon humanité, dans le mouvement de son abstraction, et pour préserver mon humanité des dragons sauvages aux colères absurdes. L'abstraction est mon outil, Je peux abstraire une chose, une chose simple comme une fenêtre, puis un meuble et aussi quelques souvenirs et aussi les dragons. Dans un exercice puissant de méditation, Je peux creuser, creuser plus loin, creuser Dans la mémoire de ma matière. Faire abstraction, c’est séparer et faire l’effort d’oublier. Est-ce que j'ai fait l'abstraction de ma fenêtre, abstraction par la fenêtre, ou encore Abstraction avec ma fenêtre ? Il m'a bien fallu une fenêtre pour en faire l'abstraction. Je fais abstraction de ma fenêtre et je ne vois plus que cette fenêtre. C'est le paradoxe d'une pensée qui ne comprend que ses abstractions. Je fais abstraction avec ma fenêtre et voici que cette fenêtre m'aide à faire disparaître les murs et les dragons. L'abstraction demande un référentiel. Faire abstraction avec, c’est extraire un corps qui révèle l'ensemble de son système, C'est faire du vide une trace, une blessure. L'abstraction porte en elle la trace de ce qui a été oublié. C’est là tout à fait l’inverse de l’intrication. L'intrication est le rappel persistant que rien ne peut être ignoré, que l'empreinte et le pas sont une seule et même chose, rendant l'oubli inconcevable et faisant de toute trace une trace du cosmos. L'intrication et l'abstraction avec sont mes deux mouvements primordiaux, mon conflit ontologique. Ils dessinent l'intervalle hors espace temps De mon propre mouvement. Faire abstraction avec est le mouvement que je cherche, car il est le mouvement d'intrication inversé qui concerne ma pensée. L'intrication fait perdre aux présences leurs formes pensables. L’intrication opère comme un éther gluant et confondant. Sans l’intrication, le cosmos ne serait que chaos de vacuités où l'absence serait la règle par l'interaction rendue impossible. Pour donner un mouvement cohérent à ma pensée, il me faut user de l’abstraction seulement. Pour penser l'impensable je dois épuiser l'abstraction jusqu'à l'intrication rendue inévitable. Je veux ici confondre ma pensée dans son propre paradoxe du figé pour le mouvement. Je veux confondre ma pensée dans son pouvoir d'abstraction jusqu'à ce qu'il ne reste plus que l'intrication comme seule issue. Je me plie à l’abstraction seule, unique fonction accessible à la pensée, sans autre outil Qu'une pelle cosmique avec laquelle je dois abstraire toute apparition. # Faire abstraction avec Ma peau dessine mon corps. Une peau dessine mes cellules. Mes organes sont distincts. Mon corps est structuré par des abstractions avec. Mon histoire m'a séparé physiquement de mon environnement en lui attribuant des limites. Je fais abstraction du naturel en faisant abstraction avec mon anthropocentrisme. Ainsi l'anthropocentrisme et le naturel se retrouvent liés en négatif. Deux choses distinctes sont deux référentiels l'une pour l'autre, et c'est un paradoxe Que deux choses distinctes se reconnaissent en cela pour s'en retrouver confondues dans leur propre système. Ce paradoxe permet le mouvement. C'est une animation métaphysique qui donne à l'idée son mouvement. Mon corps est cet animal, habité d'un jardin d'une essence impensable, une présence animiste qui a trouvé refuge dans une forme qu'elle avait repérée dans la différence. Une force animiste s'est réfugiée dans la contradiction d'une forme, pour acquérir un mouvement autonome, un mouvement propre dans le conflit d'un intervalle, une force d'indépendance qui lui a offert la mobilité dans une autre dimension. Cette mobilité lui a offert le probable, le possible, et une capacité au désir. En actant son unicité parmi d'autres unicités. La mobilité produit l'expérience singulière intégrée dans un corps, la mémoire. La forme d'un caillou est sa mémoire, la taille d'un arbre est sa mémoire, mes mains portent leur mémoire, ma démarche est un mouvement empirique. Des souvenirs surgissent comme des traces dans ma phantasia où les moments jaillissent dans des états venus d'autres moments, les premières représentations, vagues lumineuses et invisibles qui résonnent du passé et qui servent le présent. Ces états synchronisent le passé et le présent, autrefois ils étaient un futur possible. Cette représentation d'une mémoire par un état hors espace-temps, c'est ce qui a fait de la représentation un outil redoutable pour l'être animé. Dans son perfectionnement, il a changé les représentations invisibles en pensées, en agencements de gestes, d'images, d'idées, puis de vocables. C'est un voyage vers l'abstrait qui, dans sa spécialisation à être chargé de mémoires, optimisait la survie des organismes. Sortir la mémoire de sa structure génétique et de son expérience propre pour l'amener dans des dimensions autres, dans la langue, l'art, la culture, C'est ce que mon humanité a porté comme spécialité. Elle en a fait sa spécialité, au point où la tentation de n'être que cela fut accessible, Jusqu'à la domination prédatrice, Que seule une dissociation permettait. Une abstraction, une dernière abstraction qui permettait de fuir la source des peurs, qui permettait de fuir le corps, qui permettait de tuer les dragons, Et qui avait pour support la pensée. Ce fut un modèle mis en mouvement. Le jardin est devenu la règle, puis le territoire, et enfin la cité politisée et conquérante. Les peaux s'étalaient, changeaient d'échelle, de concept, Le mouvement était toujours le même, ne pas voir la peur. Je pense à Thèbes, Qu'Œdipe a gouverné, et qui désintéressait Narcisse sur la route de l'Asopos. Une ville née belliqueuse, du cadavre d'un monstre puissant et menaçant, Une ville mythologique qui a inventé le calcul, la géométrie, l'astronomie, les jeux réglés et l’écriture. Ville-représentation de notre humanité, construite par des soldats, sortis des dents du dragon, Et centre des tragédies. Thèbes est l'abstraction d'avec le Dragon. Ses dents sont les mots froids qui l'ont fait naître. Si je cherche mon humanité, je fais abstraction avec le cosmos. Si je cherche le cosmos, je fais abstraction avec mon humanité. L’abstraction avec devient seule fonction proposée à mon esprit. Elle peut m'aider à aller à rebours, pour toucher cette chose singulière qui me distingue du néant. Cette chose en moi qui sera la dernière abstraction possible, l'abstraction de ma pelle. Je veux trouver cette chose qui peut faire abstraction de l'ultime abstraction, pour pouvoir faire abstraction avec elle. Toucher ce mouvement, c'est ce qui me permettrait de mieux comprendre ma condition mystérieuse qui me fait vivant, en révélant des évidences oubliées par la métaphysique de ma pensée. En l'écrivant je me rends compte que c'est cela La poésie. La poésie trouve, retrouve. Et alors je découvre la nature de ma démarche et je continue de creuser, avec le corps léger des poètes caressant les soleils. Je fais abstraction avec ma langue. Mon corps est né depuis l’intrication d'où il s'enfuit par abstraction avec lui-même, grâce à la pensée qu'il génère dans une dimension où l'espace est lumineux. L'abstraction est la pensée. La pensée bégaye et s'affine et quand j'observe son mouvement alors je peux penser ma pensée. L'abstraction est la pensée, la pensée peut se penser. L'abstraction peut se penser et l'abstraction avec peut révéler la charge infinie du soleil. Ma pensée bégaye comme un coup de pelle. Ma pensée agence maintenant des mouvements absurdes dans la canicule d'un espace hors temps. Le soleil brille sous la terre de mes abstractions. L’abstraction est la source de mes confusions quand elle n’a pas réussi à trouver ses fondations dans le néant même. Je veux la voir sur ses terres ! Je veux voir le soleil inaccessible et abstraire le ciel qui nous sépare, creuser ses brûlures jusqu'au froid du néant. Je fais abstraction avec ma poésie. L’abstraction est une source de paradoxe quand une chose est abstraite depuis deux ensembles distincts. J'imagine ce que je pense à résoudre par l'objet quand tout n'est que mouvements lumineux de questions directionnelles sans aucun sens. Je dois m'abstraire de mon corps pour faire l'exercice de ma pensée seule, mais je ne peux pas m'abstraire de mon corps pour faire l’exercice de ma pensée. Je ne peux pas m'abstraire de mon corps orgasmique pour respecter le désir impartial de résoudre ma nécessité poétique. Mon corps organique est un objet concret, Un corps orgasmique mouvant dans la dimension qui rend au concret toute sa lucidité. Je suis dans une direction déboussolée, c'est l'absurde d'un mouvement abstrait qui s'ancre dans le paradoxe essentiel de ma raison. Je dois faire avec, et ainsi raisonner avec, et abstraire avec, et Peu importe l'objet puisque Il n'est ici question que de couleurs, de néants, de mouvements vers l'inerte. Je constate sans difficulté qu’à la vue de toutes ces contraintes, C’est un exercice périlleux qui m'attend. Une poésie où L'absurde est la clef. Sa régie est stricte, elle Est mon orgasme, mon désir, mon élan vital, mon conatus, mon... *Il doit exister un mot...* *Ce mouvement est là je ne peux pas être le premier d'autres l'ont trouvé c'est sûr je ne suis pas le seul poète dans cette langue je dois trouver le mot je dois arriver à penser avec ce mot...* L’abstraction est l’aveu de ma pensée comme une fatalité insupportable. L’abstraction m'oblige à ma présence. Elle m'oblige, par conséquent, physiquement, à chaque autre présence, concrète et abstraite. Dans cette direction, elle m'oblige À la tentation des intrications, À la tentation du corps. Je fais abstraction avec mon corps. Je lutte et m'accroche à ma pelle bègue, aspiré par le soleil, Certain d'être porté par la justesse de l'absurde et ses paradoxes. Au bout des formes extraites, il y aura un ensemble intriqué et crevé. Il y aura l'essence Qu'il faudra réagencer. Je sens en moi la maniaquerie objectale de l'abstraction, comme un désir solaire de regarder où la lumière abstraite devient visible. Il m'est littéralement impossible de penser. C’est le paradoxe de ma pensée. Je ne peux m'abstraire de mon corps pour penser. Je dois penser dans l'abstraction avec mon corps rayonnant, Je dois m'intriquer, de corps, à l'abstraction. # Dans l'intervalle de ma phantasia Je me retrouve face à mon projet, Face au cosmos, avec ma pelle. Je le regarde, nos corps se parlent. Ils sont un double vecteur, la direction à prendre pour toucher ce que lui et moi nous fait nous rejoindre. Le corps du cosmos est le vecteur qui me tient à lui. Mon corps et le sien ne diffèrent que dans l'abstraction qu'en fait ma pensée. Avec mon corps, je fais abstraction de ma pensée. Ma pensée est mon corps, Mon corps est une pelle. Je le regarde avec ma pelle. Il rit et, inébranlable, il se moque. Pour penser le cosmos, avec justesse, je suis contraint de l’aborder par la relation qui me tient à lui : Penser notre relation, penser les mouvements qui nous animent l'un à l'autre. Ma pelle est une pelle cosmique avec laquelle je suis en mesure De théâtraliser le cosmos, Porté par l'audace joyeuse des poètes. Il s'ouvre à ma pensée. Je tranche une première plaie, puis Je regarde ma pelle. Je réalise la fragilité des objets, des idées, et j'observe le mouvement de mon poème. Cette pelle n'est pas l'objet, elle est abstraction. Elle fusionne avec le cosmos et le morcelle. Je découvre que je ne suis plus qu'un mouvement traversant les concepts concrets. La plaie s'évapore et entre dans mon corps innocent. Plus je creuse le cosmos et plus il entre en mon corps. Plus j'abstrais par la pensée et plus mon corps sature d'un cosmos qui m’inonde. J'imagine Icare s'envoler avec ses pelles de cire et de plumes et je ris d'une brûlure absurde. Ce monde trouvé avec cette pelle, ce monde découvert de ses objets, est un monde d'invisibles et fait de mouvements, un monde traversant et traversé, Où les choses se touchaient bien avant leur contact. Il m'est maintenant nécessaire de jouer, de fondre ma pensée dans mon corps omniscient, et de transfigurer mon imaginaire anthropomorphe en le projetant dans Une phantasia lumineuse, Dans son mouvement, dans le mouvement qui lie le corps à son esprit, cet organe mouvant de ma pensée. Pour percer le cosmos, je dois devenir cette phantasia, ce spectre organique, trace d'un cosmos dans l'invisible de mon corps. Je veux plonger plus loin, je dois creuser encore et dans ce cosmos qui m'habite. Je dois confier ma pensée à mon corps, à son héritage, à sa présence d'ici et là-bas. Lui seul saura m'indiquer la direction pour creuser le tunnel de mon poème. Je dois trouver la source lumineuse de ma phantasia. Le corps sensible est mon héritage, il est adapté à l’univers, Il est son plus fort témoignage. Mon corps est habité par une mémoire invisible Qui partage la même histoire que mon cosmos. Mon corps est le livre cosmique écrit de mouvements. Mon corps est, par le cosmos, la base et la fin d’un vecteur pour atteindre une pensée vers la justesse du cosmos. C’est la subjectivité réinitialisée dans la sidération d'un nouveau-né. Remonter ma phantasia me fait trouver mes souvenirs avortons. Ce n'est pas ce que je cherche. Je cherche dans le mouvement même de ma phantasia. Rentrer dans sa lumière et trouver l'éclat du premier mouvement, Je veux vivre le cosmos avant même ses objets. Ma phantasia est le liant subjectif de mon corps avec son cosmos. Ils se réfléchissent l’un dans l’autre sur l’écran de mon esprit qui ne peut enfin que constater les jets d'étoiles qui s'échappent de mes coups de pelle dans mon corps cosmique de poète. Cette phantasia que je dois faire briller, c'est le bruit cosmique d'un cri originel, c'est l'image mouvante d'une page aux livres infinis. Mon corps est la poésie absolue, source concrète de connaissance, seule expérience de pensée abstraite qui fuit la vacuité du savoir. Ma phantasia saura voir ce qui ne se pense pas. Mon corps attend de disparaître, ma phantasia gardera la trace de ce que je cherche. Ma poésie est l'état méditatif de mon interaction avec le cosmos. Par la poésie de mon corps, je trouve cette beauté qui me fait être une présence du cosmos. Ma poésie est dans l'état qui valide une vérité par la beauté, dans la révélation du corps, et en inversant la phantasia jusqu’à retrouver le chant originel du cosmos. Théâtraliser la relation qui peut exister entre l’objectivité mentale et la subjectivité orgasmique, c’est investir ma connaissance par son juste mouvement poétique, c'est Abandonner le phantasme de la pensée seule et fictive, Et trouver la phantasia des images mouvantes de mon corps, Dans une seule loi d’intrication qui aura créé son inverse : L'abstraction avec ma pelle. L’intrication est le phénomène de ma pré-humanité, un pré-espace-temps où rien n'est dissociable du tout, Où l’identification d’une chose est rendue impossible par l’absence de formes D'un monde où l'absurde est la seule direction Pour ma phantasia. L'inconscient n'a d'inconscient que le nom. Il est ma part du cosmos qui agit dans l'ombre et que je ne peux pas penser. Il apparaît inconscient quand ma pensée dévore ma phantasia et Il apparaît conscience quand le corps valide chaque réminiscence Dans le regard stupéfait de ma pensée. Ma pensée m'appartient, Ma phantasia elle, Est un chant du cosmos. Ma trouvaille se fera dans les dialogues à moi-même, dans la relation qu’a mon esprit d'idées avec mon corps confondu au cosmos, Dans l'intervalle entre mon corps et ma pensée, Dans ma phantasia. Je fuis la vérité, la vérité préméditée, la vérité éphémère qui disparaît au moment même où elle apparaît. La vérité est une forme condamnée à l’annihilation par la nature amorphique du contexte qui l’a vu naître. Pour échapper à cette imposture je dois m'ancrer dans le sentiment de beauté que m’offre une pensée rendue vierge, Une pensée inouïe de justesse, la pensée du cosmos intérieur découvert par une pelle, Une pensée rendue vierge et cohérente par l’abstraction avec mon corps intriqué au cosmos, Une pensée qui court dans mon corps orgasmique, en criant des hourras comme une divinité enfin réveillée. Ma subjectivité réduite à son faisceau primordial absurde est la seule fonction fiable pour écouter et entendre le cosmos. Je plonge dans mon corps rendu hypersensible. Je fais les abstractions en cascade dans le tenseur du cosmos dont je suis le témoin vivant. Je trouverai, à la source éblouissante de cette phantasia, la pensée seule et nue, la pensée muette et savante, la poésie que je pourrai chérir pour initier mon vivant aux joies des découvertes primordiales, au-deçà des sciences et des savoirs. Je suis prêt, À creuser. # J’abstrais et dérive le tenseur du cosmos J’abstrais mon humanité, mon histoire, mon avenir. J’abstrais la flore, la faune. J’abstrais chaque chose, Le soleil et la lune. Le sol, les étoiles et les vents, J’abstrais encore Et encore j’abstrais Jusqu’à éteindre la lumière de ma mémoire Jusqu'à ce qu'il fasse nuit, Nuit sur la nuit et nuit encore. J'abstrais tout ce qu'il m'est possible de creuser. Au terme apparent de ces abstractions, sous le chaos lui-même, Bien avant l’espace et le temps, Il y a Le néant nulle part omniprésent. Je le vois, là-bas, sous ses dernières guirlandes que j’émiette encore. Phantasier le néant, ce n'est pas le fantasmer. Je dois maintenant disparaître également, je dois m'éteindre et éteindre ce théâtre d'ombre, Je dois fondre mon corps et son cosmos dans la phantasia seule d'un bruit qui s'éteint. Il me faut abstraire ma pensée et son référentiel, abstraire ces présences indésirables. Je dois être autre chose qu'un poète flottant dans son éther vidé. Je dois sentir le trou du trou noir cosmique des abstractions jusqu'à trouver ce qui reste, Je veux voir le mouvement nu de l'intrication. J'ai abstrait avec et Mon esprit meurt dans son projet... Je pense à Icare, Son corps lévitant sous les ailes fragiles de sa pensée, Cherchant dans la saturation du soleil le silence Que le poids de sa chute a su lui donner. Je me réveille, la vie lourde, Voici ce que j'ai trouvé : Le néant est incommencé. Il est un incommencé probable, ici, où le temps et l’espace ne sont pas encore. L'incommencé est l'intrication vide. Le néant est l’incommencé, un incommencé sans espace ni temps, un infini. Le néant est l'incommencé et l’infini intriqués. Le néant est l'absurdité paradoxale, l'instabilité potentielle suffisante pour que l'incommencé soit initié avant même sa propre dimension dans l'erreur d'un temps absent. Le néant, ce néant sans plus d'abstraction possible, n'est plus qu'un mouvement. L'abstraction est aboutie, il ne reste que l'intrication des avenirs oubliés. Il est mouvement sans espace et sans objet, sans espace, ni objet, ni temps, ni rien. Le néant est le mouvement seul de l'incommencé dans sa posture infinie d'inerties des devenirs, Toujours sans espace, ni temps. L'incommencé pour toujours. L'immobilité infinie tient la part d'utopie de l'incommencé, avec lequel elle s'intrique. Ce néant est le mouvement primordial dans la direction de l'abstraction avec, et qui peut rebondir dans une absurde promesse d'intrication. L'incommencé et son infini sont les deux sens d'une même direction. Ils sont un mouvement seul, le mouvement pur, débarrassé de leurs dimensions hors espace-temps. Ils sont une dimension d'intention pure. Le néant est le mouvement abstrait pur d'un incommencé infini, d'un incommencé et d'un infini coincés l’un dans l’autre par la danse intenable des présences hors dimension, d'un infini incommencé sans dimension. L’infini plus un est encore l’infini. L’infini n’est pas une fonction, il est un mouvement. L'infini est intriqué à l'infini plus un, comme l'incommencé est intriqué à l'infini. L'incommencé est un infini moins un qui n'a jamais été distingué de son intrication avec l'infini. Ici tout n'est que mouvement cristallin. Le mouvement sans le geste. L'incommencé infini est, par nature d'intrication, l'infini incommencé. Cette chiralité des deux mouvements les distingue en deux objets qui étaient un mouvement originel et qui maintenant sont une répétition d'eux-mêmes, plus une variation. C'est le bruit d'un rythme. C'est un rythme intriqué. C'est Un intervalle. Il y a maintenant un intervalle. Un intervalle hors espace et hors temps. Le néant est un intervalle sans espace ni temps entre un incommencé originel face à son infini potentiel. Ensemble, ils sont leur propre conflit, parce qu'ils sont une même chose dans le paradoxe naturel de leurs sens inverses. Une infime déviation qui les distingue en un rythme où l'intervalle s'installe. L’incommencé et l’infini ne sont encore que les avortons du temps et de l’espace pensés. Ils se ressemblent comme deux fœtus et grandiront comme deux jumeaux. Ils sont distincts et intriqués comme Dionysos et Apollon dans la naissance d’une tragédie. Cet intervalle est une densité imaginaire, c’est la densité des possibles sans espace ni temps. C’est une densité mise en tension par l’absence d’espace-temps. Une densité de mouvement sans son geste. Un mouvement d'une densité infinie qui n'a jamais eu la dimension d'exister. Une densité qui se répond en larsen, un larsen synchrone où L'incommencé se boucle avec son infini. Dans l'intervalle, l'incommencé et l'infini se confondent maintenant dans leur champ. Un champ avant l'espace, un champ comme un mouvement d'intention commune. Dans le larsen la résonance a pris la tangente hors d'une non-dimension. Ils ont créé un axe. La danse sinusoïdale de l'incommencé et de l'infini trouve l'axe fuyant de son solénoïde. Dans le champ d'un intervalle bouclé, mis en larsen, sans espace ni temps, Une densité croissante, exponentielle qui rayonne sans espace ni temps, A créé une dimension, Un corps, sans espace ni temps. L'axe perpendiculaire trouvé est d'une autre nature, un premier axe d'une première dimension à naître. Elle est déjà née, depuis un futur qui se fait sentir dans cet endroit étrange sans espace et sans temps. Le néant est une polarité mouvante, dans le rythme rebondi du paradoxe, Le rythme absurde dans la potentialité de leurs probabilités. Le moteur du cosmos. Le néant a maintenant un corps. Un corps perdu comme Abstrait avec. Il est devenu un espace entre deux mouvements abstraits. Il est devenu le rythme moteur et primaire d'une rencontre archaïque de deux équivalents entrés en résonance. Le rythme, c'est quand une même chose est double, qu'elle a été doublée dans un néant sans espace ni temps. Le rythme commence quand deux choses se confondent dans leur apparence, mais qu'un détail les sépare dans leur mouvement. Il suffit d'un intervalle pour qu'un rythme ait existé. Un coup de baguette est un son. Deux coups de baguette sont deux fois le même son. Deux sons identiques et séparés dans une variation accessoire de temps. Deux sons qui suffisent dans leur intervalle à initier leur musicalité, leur champ, Que le musicien entretient dans l'insouciance de son corps à boucler l’expérience du vide. Le rythme crée une précision abstraite comme une propriété suffisante à l'intervalle sans espace ni temps. Cette précision donne un corps au néant. C'est l'idée inconsciente du néant. L'intervalle a trouvé un corps, un champ. Il peut maintenant interagir dans la nature absurde du paradoxe, moteur du cosmos. Son corps, cette boucle, est fini, Mais son champ ne l'est pas. Il brille dans une autre dimension qui indique la présence d'une boucle et Qui crée l'utopie que l'incommencé recommencera. Sans espace ni temps, L'incommencé et l'infini n'ont pas de nature. Leur champ est leur seule nature. L'incommencé et l'infini se boucle dans la nature de leur champ. L'incommencé rencontre son propre champ et l'infini rencontre son propre champ. Un champ déboussolé de trois champs qui se rencontrent dans trois nouveaux intervalles. Trois intervalles qui trouvent leur propre champ et Les interactions, maintenant, se multiplient dans le champ fractal des champs. L'incommencé et l'infini se synchronisent, ils créent une nouvelle boucle. Disparaître c'est apparaître, et le concave est convexe. Je pense à Sisyphe Et l'intervalle absurde. Il est le plus grand clown de l'histoire de la tragédie. Les champs émergent de toutes parts, confondus, Ils sont des dimensions isolées qui jaillissent dans une explosion cosmique dont on ne verra jamais que le bruit. Le néant est maintenant un champ de champs tissés Qui se croisent, s'embrassent, s'aiment, s'intriquent et qui parfois Trouvent la résonance qui leur donne un visage. La dimension primordiale a trouvé son accélération. Elle devient une cascade de champ, puis de dimensions puis de Champs-dimensions dans une cascade cosmique hors espace-temps. Les champs sont des présences irradiantes qui se cherchent une interaction dans le souvenir originel d'une utopie d'intrication. Ils sont des présences irradiantes prêtes à synchroniser leur rythme par l'intrication d'avec d'autres dimensions. La nature du champ est de porter vers l'intrication par De nouvelles dimensions, Dans la loi fractale des rythmes traversants. Et alors je pense à mon humanité, Grandissant dans les cascades exponentielles La cascade de l'évolution la cascade générationnelle la cascade des civilisations la cascade des idées la cascade des images la cascade des images superposées la cascade mystique des croyances la cascade de la connaissance la cascade des matériaux la cascade des techniques la cascade des vies des morts le flot magmatique des niveaux d'humanité dans le retour impossible d'une cascade bouclée dans l'explosion irréversible d'une danse originelle propulsée par et dans l'infini d'avec l'incommencé, Mon humanité comme un mouvement transposé du moteur cosmique jusqu'à la croisée des civilisations. Mon humanité tragique et promise à être un jour animée dans sa propre dimension. L'abstraction de l'abstraction était déjà un rythme intriqué. J'accélère. Les infinis se bouclent maintenant par la symétrie de leurs incommencés, des opposés et des inverses, qui dans la fuite dérivée des nouvelles dimensions créent la source cosmique des champs. Des dimensions jaillissent en cascade d'étoiles dans une cacophonie de dimensions solitaires. C'est l'énergie sombre, maillage de cordes sans résonance, et support du cosmos. C'est la trace de l'espace et du temps dont ils sont eux-mêmes la trace. Les dimensions sont des diapasons, qui créent de nouvelles dimensions dans l'association de leurs résonances. Ces nouvelles dimensions qui à leur tour cherchent une résonance quelque part pour vivre une amplitude plus forte vers un niveau supérieur. Quelques dimensions entrent en résonance, leur intervalle crée l'espace, un espace pur de mouvement sans geste. Les dimensions restées solitaires tendent vers les dimensions synchrones, tentent l'inimaginable diapason et créent les turbulences. Ces interférences plastiques qui perturbent l'espace, le rendent discontinu et lui confèrent la propriété du temps. Le tissu bouge, c'est le geste du temps. La boucle de l'espace et du temps est le maillage des proto-dimensions entré en conflit avec les incommencés dans l'équilibre diapason des solénoïdes. C'est l'univers en expansion, il est l'infini, le pluriel d'un infini en devenir, la tension du cosmos dans son mouvement qui cherche sa résolution dans l'équilibre musical du big bang. Le temps, puis des particules de toutes sortes bouclent leurs infinis dans les dimensions concrètes et insoupçonnées. Par le geste et l'absurde, la forme est cette dimension qui a fait le champ de la pensée. La forme s'est imposée comme matériau de l'outil de l'abstraction, comme Un coup de pelle. La boucle bègue de la pensée est l'incommencé entré en conflit avec l'infini dans le maillage des champs. Parce qu'on abstrait une chose seulement avec le référentiel de son inverse, Comme le masque concave accueille le visage convexe, L’espace est la trace du temps et le temps est la trace de l’espace, Le présent est le moment absurde où l'infini et l'incommencé se sont intriqués. Le présent est le temps omniprésent, le bruit cosmique persistant, L'endroit de toutes les dimensions. Mon corps, où j'ai trouvé la poésie du cosmos, est son antenne intriquée. Sans l'abstraction d'avec mon humanité. J'ai vu le néant rebondir sous ma pelle. J'ai vu le néant rebondir sur lui-même et s’échapper dans le champ de son absurdité. J'ai vu le néant intriqué à lui-même et devenir son propre rythme pour s'échapper dans un champ. J'ai vu l'intrication œuvrer dans son paradoxe des sens, dans son paradoxe des mouvements, J'ai vu l'origine dans le mouvement nu de l'intrication, J'ai vu le bruit des dimensions invisibles et J'ai vu les dimensions synchrones tisser la toile du cosmos dans l'explosion des champs. Mon esprit est le champ de mon corps et ma pensée, dans la danse matricielle de mon humanité. Je pose ma pelle. Des pas, seulement des pas, Je suis un rythme, Je suis mes pas. Je danse, Dans le champ de mon vivant. Je lâche ma pelle et je danse l'intrication, L'intrication dans le rythme De mes pas, dans ma Dimension échappée Du néant, l'immense Dimension des corps Symphoniques. J'avance, traverse ce Monde, sans souvenir Et sans projet. Ma respiration suit Mes pas. Ma pensée Est la rosace mouvante des Apparitions et disparitions. Mon seul talent n'aura jamais été Que d'avoir trouvé le néant Et de l'avoir vu rebondir. Ma mort et ma pensée sont sans espace ni temps. Mon corps le savait. Ma pensée bégaie, pour appartenir À la musicalité du cosmos, au Plus profond du monde. En moi, La première trace du temps, l'unité où Tout était déjà là. Une présence dans un mouvement, Un référentiel nu, Je suis vivant. # Tout se confond dans une sensation inouïe : Je suis vivant L’abstraction crée le néant. Le néant crée le rythme. Le rythme suinte le champ. Le champ est l'avenir et la trace du passé. L’intrication crée l’absurde. L’absurde crée le paradoxe. Le paradoxe crée l'absurde. Le passé est une trace de l'avenir. Je danse ces dimensions qui m'intriquent Dans un monde coloré, Où quelque part, au fond de moi, Tout est déjà intriqué. C’est la naissance intriquée de l’absurde et du paradoxe comme mouvements fondamentaux d’un univers fait de Mouvements insaisissables qui me définissent. C'est la naissance d'un monde mouvant où "Je" est insaisissable hors d'un sentiment de beauté, de joie. L’absurde est le mouvement qui a quitté la tension chaotique de l'abstraction, Qui a fui le seuil des possibles pour traverser le concret, dans un cosmos où le rythme est un fondement qui ne se vit que dans les intervalles. La forêt est absurde, et on n'y est qu'entre les arbres. L'intrication est un mouvement concis, qui n'attend pas de se faire sentir. L'absurde est mon organe matriciel, il est l’intrication vectorielle séquencée hors espace-temps par l’abstraction de l’abstraction, il est la simultanéité des opposés et des inverses dans la définition solénoïdale de leur mouvement. L’absurde est la matière première de ce poème créé dans le champ de mon vivant, au plus loin du chaos, Où chaque mot s’intrique pour rendre la musicalité d’une pensée rendue dans l'intervalle de mes organes. L’abstraction de l’abstraction s’est dissoute dans le rythme pour libérer l’absurde dans ce qu'il a de plus concret. L’absurde est la manifestation cinétique d'un univers où tout n’est qu’interactions d'invisibles et d'inconcevables, dans l'interaction mouvante des intrications, Mais en plus concis. L’absurde est une lumière, un champ, une phantasia. L’absurde est la forme d’organisation par les invisibles impensables d’un mouvement réalisé dans le référentiel des dimensions intriquées et tirant vers leurs synchronisations dans un bain d'interférence de mouvement, Mais en plus concis. Là où mon corps, Heureux et rieur, Constate Que mon mouvement est fait de ces interférences, Je suis l'erreur originelle de ma pensée, Et c'est un soulagement. *Il doit exister un mot, dépourvu de mystique, qui désigne la forme d’un univers où tout est intriqué quand* *Nos esprits entraînés touchent enfin leur naïveté à être.* *Ce mot ne peut qu'échapper au langage. Il est le bruit d'un brouhaha dont la douceur ressemble à la caresse d'une étoile.* *Cette étoile en moi, cette* *Trace du cosmos.* J’ai investi l’intrication dans l’espace tensoriel et absurde du cosmos. De cette expérience, Force est de constater que Je suis vivant. C’est ainsi que l’humanité a désiré le théâtre : Pour tenter sa cohérence Avec le cosmos, Dans un simple désir d’intrication À se regarder Et se laisser Affecter. Ce mouvement est Mon identité. Je suis vivant. # Entrer dans une métaphysique singulière Ce qui est abstrait devient concret, Et inversement. # Abstraction ontologique de la forme Ce que je retiens de cet étrange et nécessaire poème, est cette inspiration à admettre Que ce qui est perçu par ma pensée n’est qu’une interface, Une interprétation de conflits de champs parmi d'autres champs ignorés. Ma pensée est l'interface de mon humanité structurée d'objets, dans un monde que le mouvement a façonné seul. Ce que nous voyons n'est qu'une somme des courbures d’ondes lumineuses, que ce que nous touchons n’est que la force impénétrable de mouvements invisibles, et que ce que nous entendons n’est que le mouvement des déplacements de corps vibrants. Le monde que nous traversons n’est que le masque d’un cosmos invisible beaucoup plus dense qu'une simple apparence, un monde fait d'infinis, de boucles, et de dimensions organisés par une cohérence qui nous est absurde. Au-delà des sens concrets qui me sont offerts et dont mon esprit aime se faire des représentations, il existe une réalité beaucoup plus dense, plus riche, plus lumineuse et plus vibrante encore. C'est une réalité qui s'approche du réel quand mon corps méditant vit plus qu'il ne pense. Mon corps organique a été façonné pour habiter la terre. Indirectement il a été façonné pour habiter l’univers et le cosmos. Il est fait des mêmes substances, des mêmes matériaux. Le cosmos et mon corps ont été façonnés par un mouvement originel et commun. Ne pas m'ouvrir à l’intuition est une erreur ontologique, provoquant des abstractions trop fortes, et dévastatrices. Toute l’humanité contemporaine s’est construite sur la pensée conflictuelle que lui a offert l’outil, auquel elle s'est maladivement identifié. Thèbes est sortie du cadavre d'un dragon, transpercé par la main de Cadmos. L'outil était d'abord un accessoire pour survivre plus aisément. L'outil comme prolongement du corps était devenu cette extériorité apprivoisée, un morceau inerte hors de nous sans quoi nous finissions être quelque chose de moins. C'est de l'outil qu'est née la technique, et d'où est née l'idée que l'humanité était destinée à vivre en dehors d'elle-même. La puissance froide que permettait l'outil est devenue une dissociation nécessaire pour la gloire et la domination d'une société, d'une culture. Je me suis objectivé moi-même. Probablement par complexe à ne pas pouvoir être son propre contexte, l'humanité s'est créé une réalité, un monde où l'individu était l'unité étalon. L'être de l'humanité s'est affublé d'une tâche, d'un métier, d'un statut, d'un accessoire qui lui permettait de troubler l'ordre sauvage pour pouvoir être un rouage d'une grande machine anthropocentrée, anthropomorphique. L'image est cet outil qui incarne l’extériorité comme lieu commun, une culture. L'image est devenue l'outil si nécessaire au ciment de l'humanité qu'elle a façonnée les identités, les égos. Être une idée, être une image, cela est devenu une obsession dissociative de masse. Lorsqu'un individu devient une image, plus rien n'a de sens commun. Nous ne sommes plus que dans le regard des autres, une extériorité. Je suis une extériorité fatale à ma subjectivité. L'image Est une représentation. L'humanité n'est que la représentation d'elle-même, elle a perdu pied, Thèbes a des ailes de cire. Nous volons tous, unis et aveugles, vers le soleil, portés par notre humanité objective. L'image est une forme suscitant l'imaginaire ou un souvenir qu'elle n'est pas. L'image est l'outil de la pensée qu'elle n'est pas. Le mot est une image. C'est un masque, figé, une direction à deux sens, convexe et concave. L'idée ne sera jamais qu'une interface entre une pensée et une inspiration, entre une humanité et une origine vivante, Entre ma part sociale et ma part intime. Le marteau n'est pas le clou. L'image ne peut se suffire à être une image. Sa valeur est dans sa fonction utopique. Sans clou une planche ne peut être clouée, la construction est impossible. Le marteau n'est pas un but en soi. Les choses formelles sont utiles à mon humanité. Elles me préservent en tant qu'individu, par l'intermédiaire de ma société. Mais les choses essentielles maintenant m'échappent. Elles m'échappent parce qu’elles n’ont pas de formes saisissables à ma pensée, pas d’utilité pour ma société. J'ai fait de la forme et de l'utile ma singularité, elles m'ont défini dans le monde du vivant. La forme s'est placée en ciment de ma philosophie occidentale. Ce qui m'est essentiel est tout ce qui me dépasse, l'essence de l'être est tout ce que je suis incapable de penser. Voici dans quelle tragédie je me suis engouffré : Puisque je ne peux pas penser certaines choses, alors je ne peux pas les résoudre. Afin de dénigrer cette réalité, j'ai mis en scène l’anthropocentrisme et l’anthropomorphisme à tue-tête. Désespéré, j'ai donné au monde mes caractéristiques utiles, mes caractéristiques d'outil, j'ai donné au monde mon utilité pour l’homo-faber. Si une chose n’a pas de forme utile, si une pensée n’est pas pragmatique, si une chose n’a pas de cohérence mécanique, alors elle devient méprisable, probablement aussi dangereuse qu'un dragon insolent, aussi insignifiante qu'un brin d'herbe, aussi méprisable qu'un cafard. Je suis ainsi culturellement, c'est mon humanité. Je peux le dire parce que je suis responsable. L'admettre est ma responsabilité nécessaire quand je ne suis plus rien qu'un rouage de mon humanité. Mon utopie C'est rendre au temps la beauté de la seule présence, c'est rendre à l’espace sa nature fluctuante et son élasticité, c’est permettre de rendre à l'être sa qualité d’être changeant, seulement capable, dans l’effet, à être l'acteur de ses interactions, c'est rendre à l'être vivant sa nature cosmique, c’est l’inviter à se dépasser en mettant l'intuition au-delà de tout savoir, c'est mettre le savoir et l'intuition dans le juste solénoïde du vivant, c'est rendre à la connaissance ses sensations ineffables, c’est inviter son esprit à la vigilance des invisibles, c’est confier à son corps les responsabilités matures de son propre mouvement, c'est rendre à l'intimité son statut identitaire, c'est rendre à l'humanité son nid bouillant de la Terre. Et cela Pour être dans la juste résonance avec le théâtre du cosmos, seule universalité possible. Voici l'enjeu d’une abstraction de la forme : Être dans la justesse du monde, Dans son mouvement juste, plus que dans une idée naturellement tronquée. Lorsque, au théâtre, le démiurge crée la situation et dirige la parole, il ne reste à l’acteur que la responsabilité des mouvements invisibles qui caractérisent le vivant, et c’est cette propriété qui donne vie à une représentation. C'est cette propriété de l'acteur qui donne vie à la représentation. Sans la capacité de l’acteur à exister présentement, à être dans la seule et juste intention d’acter sa présence dans le mouvement de son vivant, la représentation théâtrale perd toute sa substance, sa magie, sa beauté, sa direction. Une représentation n'est pas donnée, elle est trouvée dans la justesse du vivant. La représentation est validée par l’incroyable pertinence que l'acteur vivant saura déployer, non par talent, mais par la nature qui s'est échappée de lui. Quelle autre fonction pour nous, êtres vivants, que d’être vivants ? Ce n'est pas la bonne question. Être vivant n'est pas un objectif. L'objectif est volontaire. L'être vivant est vivant et vivre est pour lui une joie. Ce n'est pas une idée, c'est un mouvement persistant. Vivre n'est pas une fonction, c'est une dense absurdité seulement, dans la joie de danser un monde qui cherche une justesse inatteignable, Et donc inarrêtable et infinie. Quelle autre fonction que de s'émouvoir dans la lutte des existences, passant outre l’objet d’une vie ? Le but, l’objectif d'une vie n’est qu’une illusion d'une dimension nourrie de fictions. Ce qui est présent ne peut être autre chose qu’un mouvement habité par l'incommencé et l’imprévu. Être est ce mouvement qui sans cesse, fait des autres les organes mouvants de sa pensée, à l'image de l'intrication au monde qui les lie. Habiter un mouvement dans la seule régie des interactions rendues précieuses, c’est tout ce que l’art du XXIe siècle devrait se suffire à être, plus qu’à vouloir représenter. C'est ce que je dois m'appliquer à faire avec acharnement, au nom de mon humanité. Vivre, c’est là ce qu’il faut définir avec application, en explosant le corps de ses peaux utiles. Représenter le vivant, c’est faire abstraction de ses objectifs, et être vivant, être vivant seulement, dans le mouvement généreux de cette étrangeté. Je ne peux être un acteur si je ne trouve pas cela en moi, parce que c'est cela qui doit être acté. Je ne peux être vivant si je ne rends pas la pensée mouvante et fluctuante, si je ne rends pas la vérité changeante et si je ne rends pas à l'erreur tout le mouvement précieux qu'elle initie, Si je n'écoute pas ce corps au point de m'y confondre, une fois immergé dans les présences symphoniques. Il faut essayer de trouver ce que peut être le vivant lorsqu’il n’est qu’un mouvement, un mouvement radical, essentiel, libre, commun et universel à tous les êtres vivants. Si ce mouvement est rendu concret par le vecteur d’un corps, alors il doit être le fruit d’un processus organique, d’une nature essentielle accessible aux poètes scrupuleux et aux comédiens consciencieux. Après avoir longtemps observé Les vers Gesticuler dans Mes laboratoires douteux, Je me suis longuement attardé à définir ce processus, Et à l'enseigner aux comédiens Avec succès. # Habiter le mouvant Intriqués Jusqu’à ce que Tout est là maintenant. Il est des concepts devenus si familiers qu'il m'est difficile de les appréhender avec lucidité. Le théâtre, c'est simple et pas facile. Incommencé et infini, le théâtre est simple Et pas facile. Pour connaître un sujet il me faut l'éprouver par l'expérience, directe ou indirecte, mais surtout il faut que je le défriche de toutes ses propriétés amenées par le contexte culturel qui a cherché à le rendre utile et pratique. Je dois dépouiller le vivant de son anthropocentrisme, et dépouiller le théâtre De son privilège bourgeois. Le temps est de ces notions qui varient suivant l'espace d'où on les regarde. La durée est la forme utile qui permet d'expliquer les causes et les conséquences dans ce que le temps structure dans le mouvement. Dans ce que le temps organise par le geste. Le temps est de ce type de notion qui se cherche une définition dans une mauvaise dimension. Je peux m'obstiner à chercher le temps dans des appareils de mesure, dans ses variations propres ou dans d'autres manifestations isolées, il est peu probable que je trouve quelque chose de sensiblement convainquant pour mon expérience du vivant. Mon corps me crie qu'il s'agit d'autre chose. Je peux noircir un mur de réveils déréglés, Mon corps me dit qu'il s'agit d'autre chose. Certaines choses me sont perceptibles depuis une autre dimension. Elles sont le reflet seul qui m'est accessible aux sens et à l'intellect. Peut-il y avoir des abstractions constructives, comme le passé révolu et l'avenir incommencé ? L'absurdité est-elle une piste, comme le passé incommencé et le futur révolu ? Le temps peut-il être une manifestation de l'espace intelligible seulement ? Par ce type d'interrogation je me confonds dans un reflet qui est l'image déformée d'une autre image. Il me faut plutôt dériver le temps, et l'épurer pour l'entendre. Je dois faire abstraction de ma parole et vivre d’expériences lucides. Ce que je cherche ne peut pas être un objet. Ce que je cherche ne peut pas avoir de définition. Ce ne peut être qu'un mouvement, Un intervalle dans l'étreinte d'un infini et un incommencé. Mon corps trouve et me crie Le présent mouvant. Une chose juste est souvent une chose simple. Pour toucher cela, il faut ne pas parler cette chose, jusqu'à la rendre à l'évidence. Une chose évidente est une chose concise, dense au point de nager dans l'ineffable. Penser l'ineffable, ce ne peut être que dans cette suggestion, qui appelle l'universel. L'universel n'est pas une trouvaille facile. L'universel est un mouvement. Si je lui trouve une forme, elle sera aussi fugace qu'une idée. Je perçois la lumière. Je partage avec elle une dimension commune. Mais la façon dont elle traverse mon espace et mon temps est sans entendement. Sa vitesse est inaltérable. Un rayon de lumière avance à côté de moi. Je décide de le suivre. Je suis incapable de le rattraper. Sa vitesse est indépendante de la mienne. Elle me donne l'impression de suivre mon accélération. Quelqu'un me regarde, moustachu, dans une immense lunette, marcher paisiblement dans le cosmos à courir derrière mon rayon. Pour lui le rayon n'a pas accéléré. La lumière avance à la même vitesse, et pour tous les référentiels, dans une dimension où tous les référentiels sont intriqués. Incapable d'admettre la faiblesse anthropocentrique de ce résultat tout à fait magique, il me faudra admettre que sa vitesse est d'une singularité qui participe à définir la physique du vivant. Ainsi la lumière devient un référentiel spectral, insaisissable, inintelligible et universel. La lumière est inintelligible quand elle n'est qu'un mot, et que ce que ce mot représente est beaucoup trop complexe pour être confiné dans un concept humain. La lumière peut être visible, invisible, elle peut être une fréquence ou une boucle intriquée à elle-même, elle peut être une couleur ou un faisceau, elle peut être un champ et tout cela à la fois. Elle partage une dimension, en plus ou en moins de la nôtre, qui nous est invisible, et dont notre lumière n'est qu'un reflet. Elle pourrait aussi être la dimension des perturbations mêmes. Voici ce qui pourrait convenir, dans une métaphysique du mouvant qui veut admettre que le corps crée des interprétations plus lucides que l'exercice de la pensée : La lumière est un champ qui révèle les présences. Quand les présences interagissent, les lumières tissent. Mon corps connaît deux sources de lumière : Le Soleil, et ma phantasia. De la même manière, le temps est d'une autre dimension. Peut-être même dans plus de dimensions encore. Le temps c'est la forme abstraite d'une perturbation d'un champ qui tend sa résonance vers celle d'un autre champ. Comment savoir. Il est le temps de nos montres, le temps des lumières, le temps des époques, le temps des mémoires et des traces. Il est potentiellement une infinité de temps dans une infinité de référentiels et Résoudre le temps en lui cherchant une définition est une ambition tragique. Mon esprit cherche à savoir Ce que mon corps connaît déjà. La vérité est mouvante. Toute parole n'est qu'un commentaire porté à l'humanité. Je suis un corps humain, un organe spécialisé à la vie sur terre. Je dois rester humble, Je dois rester entier. Le temps est une épreuve qu'il me faut dissoudre et je dois le vivre et l'admettre dans ma propre dimension. Si je veux comprendre, Je dois admettre que mon corps m'enseigne et Je dois vivre puis Admettre Dans le souci de justesse, Par l'évidence, et Dans une lucidité qui échappe aux mystiques. L'absurde est une chose concrète qui échappe au chaos. À quoi bon croire s'il m'est impossible D'avoir foi en mon corps ? L'acteur qui cherche à acter sa présence doit se positionner dans le bon référentiel du jeu. Voici un de mes exercices favoris : Deux chaises, une cuillère et un acteur sont sur une scène de théâtre. On pose la cuillère sur une chaise et on demande à l'acteur de mettre la cuillère sur l'autre chaise, éloignée de deux mètres environ, Puis on regarde l'acteur et on cherche à vivre le moment. Premier passage : L'acteur, dans une dextérité artistique et un sérieux appliqué change la cuillère de place. Mais tout son mouvement était habité par la consigne et il n'a pu vivre autre chose que cette consigne. Son esprit moteur a dissocié son corps dans une idée passée et obsolète faisant décrocher l'acteur du présent mouvant. Il n'y a pas de manifestation du vivant dans le respect d'une consigne. Mais il n'y a pas de jeu efficace dans la récitation seule pour le respect du texte. Cet acteur abordera un texte de la même façon. Il abordera son plaisir de la même façon. Il était l'acteur qui devait respecter la consigne, il est l'acteur qui a respecté la consigne. À aucun moment il n'aura été l'acteur qui a déplacé la cuillère, c'était hors de son mouvement. Deuxième passage avec un autre acteur, cette fois averti : L'acteur, dans une dextérité artistique et un sérieux appliqué change la cuillère de place. On le sent plus investi, plus traversé que le premier et de prime abord l'exercice semble alors réussi. Une fois le mouvement terminé, la peur et l'angoisse s'installent sur le visage de l'acteur. Il attend le verdict du regard posé sur lui. Il a plongé son corps dans l'utopie de la réussite et c'était là ce qui le traversait. Il n'a pas été en mesure d'être traversé par son simple mouvement, alors fruit d'une validation amenée dans l'avenir abstrait d'une réussite par la manière. Mais cette manière était le calcul d'une finalité, du problème à résoudre. Il n'a pas été en mesure d'acter son geste dans sa présence, son esprit moteur a dissocié son corps dans une idée future et incertaine faisant décrocher l'acteur du présent mouvant. Il était l'acteur qui avait peur de rater, il est maintenant l'acteur qui est incapable de dire s'il a raté. Il n'a mis en jeu que son image. Il n'y a pas de jeu possible pour l'acteur qui angoisse à être jugé. Troisième passage avec un acteur toujours plus averti : L'acteur s'abstrait lui-même. Il ne peut plus être son projet, ni sa réussite. Le mouvement est fluide et d'une esthétique propre, qui frôle la perfection. Cela paraît être un jeu d'acteur dans sa forme technique la plus aboutie. Mais aucune joie, aucune danse, aucune absurdité, aucune perturbation de l'être, il n'y a là aucune intériorité dans le geste. L'acteur est devenu plus que le mouvement de la cuillère, il est devenu la cuillère, il a transposé la responsabilité de son jeu à la cuillère. Il a fait de la cuillère la vedette de son spectacle. Il a été la cuillère, hors de lui, de bout en bout, ce qui le rendit incapable d'être lui-même. C'est un acteur irresponsable. La cuillère n'est pas un masque, mais un accessoire. Il n'était pas dans la dimension de l'acteur. En se confondant avec l'objet, il est devenu un astre se survolant lui-même. Quatrième passage, concluant : L'acteur se prépare à investir le moment. Il souhaite traverser l'exercice plus que le réaliser. Il est porté par le désir de vivre un moment partagé avec les personnes présentes. Il veut mettre ce moment dans un espace commun et il sait que cet espace mobilise un désir invisible qu'il ne pourra transmettre que s'il le vit vraiment. Il cherche à vivre ce qui l'amuse. Il cherche la façon dont déplacer cette cuillère peut l'amuser. Il cherche comment s'amuser à déplacer cette cuillère sur une autre chaise. Est-il joyeux, tristement désintéressé, agacé par trop de théorie ? Il sent qu'un mouvement a été initié au delà de sa question. Il déclenche le geste avec un regard habité et malicieux à danser un mouvement simple et déroutant. Lorsque la cuillère est posée sur la nouvelle chaise, l'acteur veut rester dans l'intervalle. L'intervalle trouvé entre ses deux chaises était un espace confortable, agréable, un moment au plus proche du concret. Il souhaite recommencer pour revivre cette absurdité de prendre autant de plaisir à déplacer une simple cuillère. Il est dans le présent mouvant. Son geste n'a ni début ni fin, il est une densité d’intériorité, une densité qui danse avec une idée absurde. Une densité qu'autour de lui tout le monde aura vécue. Une densité dans laquelle chacun aura glissé son sourire, dans l'attente d'un rythme recommencé, qui accueillera la variation suffisante pour qu'un rire s'épanche dans une harmonisation des états. Être acteur, c'est acter sa présence au sein d'un mouvement. Être acteur c'est être fait de la même matière qu'une lumière qui lie les intériorités. Jouer c'est apprendre à être au monde, c'est tendre son geste vers le juste mouvement d'une situation. L'enfant joue à manipuler, courir et parler pour appartenir au monde. Sans présence au monde et sans présence à soi-même il ne peut y avoir de jeu, puisque c'est cela qui fait l'outil du jeu quand, "Je" danse ma synchronisation au monde. Le cosmos est mouvant. Le monde change. Le jeu est un mouvement qui Ne supportera pas l'idée. Le présent mouvant est la première dimension pour Le jeu, le corps, le Lazzi et cette paix qui Rend disponible au bonheur Dans l'espace d'un intervalle. Je suis quand je sens que je deviens autre chose. # Représenter l'être humain vivant Représenter l'être humain vivant est l'intention du "Théâtre du vivant". # Représenter le vivant, une intention artistique L’art est une discipline qui crée des représentations du monde pour le rendre intelligible, Ni plus, ni moins. Toute amélioration de cette définition radicale ne m'est que commentaire accessoire. L’art m'est une discipline qui crée des représentations du monde pour le rendre intelligible. Cette définition offre une simplicité qui peut rendre sceptique, mais elle est assez radicale pour permettre à mon esprit de concevoir chaque évènement conscient comme un évènement digne d'intérêt, un évènement pré-artistique ou chaque événement remarquable devient l'image d’une chose jusqu'alors invisible. L'art m'est cette discipline qui invite l'être à transposer le cosmos dans son univers de représentation. Une œuvre naît soit d'une invention, soit d'une trouvaille. Si l’œuvre est une invention, elle est l'intervention de l'artiste dans la matière culturelle. Si l’œuvre est une trouvaille, elle est l'intervention du cosmos dans l'inspiration du poète. Le poète transforme son inspiration mystique pour l'accoucher au monde. C'est la fonction poétique qui permet à la culture d'être inclue dans la régie du monde et de ne pas dégénérer dans l'excès politique. L'art est une discipline qui agence les poèmes pour les dévoiler dans leur justesse. Cet agencement est une image. Une image est un objet concret ou abstrait qui soumet une représentation. Une représentation est une disponibilité d'esprit, c'est une forme avec laquelle l'esprit va pouvoir agencer sa pensée, et sa réflexion. Une image n'est pas son sujet. L'image est l'objet qui suggère un intervalle entre une perception et une pensée. Le mot écrit "cheval" est l'image du mot parlé "cheval" qui est l'image d'un cheval. Un cheval a une odeur, une singularité, une intention, un mouvement, un contexte et une histoire, parfois même il a un nom. Le mot cheval ne sera jamais un cheval. Et pourtant quand je lis le mot cheval je vois un cheval. Mais je ne suis référé qu'à un faible contour de ce cheval, une figuration nourrie de souvenirs subjectifs plus ou moins nombreux et abîmée d'abstractions. Le mot cheval représente la forme moyenne de tous les chevaux qui ont été représentés à mon esprit. Le mot "cheval" est l'outil de ma pensée. Grâce à ce mot je peux penser une phrase et la dire à quelqu'un. En lui disant "cheval", mon interlocuteur comprend qu'il s'agit d'un cheval et se figure un cheval qui ne ressemble en rien au mien. Si je regarde un arbre avec ma famille. L'interprétation faite de cet arbre sera l'ensemble des représentations associées, pour chacun. Nos sensibilités étant naturellement variées, nous n'aurons pas vu le même arbre, et pourtant nous avons regardé le même arbre. L'enfant qui dessine cet arbre n'aura pas oublié l'immense rocher grimpé cinq minutes plus tôt. Le dessin de l'enfant sera maintenant le référentiel commun pour designer cet arbre, qui aura été nommé dans l'amusement, l'Arbre au Caillou. Cet arbre est maintenant un contexte précis pour la pensée commune. Un jour, un artiste sculpta un magnifique cheval dans le marbre et l'installa devant le château du roi. Depuis ce jour le mot "cheval" se figurait de la même façon dans les esprits de tous les sujets du roi. Toutes les peintures et tous les récits du royaume mentionnaient des chevaux lourds et immaculés. Comprenant cela, le roi a fait refaire la statue de marbre. Il a demandé à l'artiste un cheval plus fort, volontaire et vigoureux, et il a fait graver son nom sur le flanc de la bête. Il était alors difficile pour les habitants du royaume de parler de cheval, sans penser au roi, qui fut alors associé au cheval fort, volontaire et vigoureux. C'est ainsi que le roi est devenu dans l'inconscient collectif un cheval fort et vigoureux, et L'Étalon devint son surnom populaire. Voici comment l'art a pris du sens dans nos vies. L'art a toujours été le ciment d'une société. Nous avons de tout temps représenté des dieux, des êtres et des danses, des paysages et tout ce qui était perceptible pour consolider les liens communautaires et donner de la cohérence aux mouvements des peuples. Pour l'artiste du royaume, représenter lui permit de casser une illusion, casser une idée de la connaissance qui n’avait jamais été utile de rendre commun. L'artiste vient, par le biais d’une œuvre d’art, de changer une forme, une figure, une substance et une réflexion en influençant la pensée dans sa matière même. Une alternative insoupçonnée s'est offerte dans la beauté d’un sens qui nous dépasse. Cela a modifié la pensée même qui forgeait tout un monde d'illusions. C’est là le pouvoir de l’art sur l’individu et sur sa confrontation au monde. Ce n’est pas tant une alternative qui vient éblouir le spectateur de l’œuvre, mais le sentiment qu’une chose immuable a été atteinte et modifiée, et validée par la justesse d'une beauté. Cette idée d’offrir au convenu une annihilation essentielle, ouvre à l’esprit et au corps une inspiration extrêmement vivifiante, un soulagement émancipateur et libérateur. C’est ce sentiment précis qui, en devenant pour certain une nécessité, fait les artistes. L'art est un champ entre la poésie et la culture, entre ce qui se trouve et ce qui devient, un infini et un incommencé. C'est dans ce mouvement que l'art s'est trouvé être une discipline de mouvements. Dans ce même royaume il y avait un homme, un être sans aucune promesse et au passé rempli d'insignifiances. Ce bonhomme avait un cheval maigre pour seule richesse, et surtout seul compagnon. Il était embêté parce qu'à chaque fois qu'il parlait à son cheval, et il avait une pensée pour le roi qui finissait par l'obséder. Dans la nuit, il assembla un épouvantail qu'il fit de paille et de bois verts, il le porta sur le dos de la statue de marbre et lui ajouta une couronne trop lourde avec des restes de bouteilles de mauvais vins. Un oignon coupé en deux donnait à l'épouvantail deux yeux pleins d'absence. Puis il s'enfuit, dans la nuit blanche, heureux d'avoir encore un peu de vin. Désormais il riait sans cesse dès qu'il était en compagnie de son cheval qu'il finit par aimer dans un long voyage sans intérêt, et sans royaume. Cet homme désirait amener l'image dans une représentation plus juste et plus sincère. Il avait trouvé en lui une vérité évidente et invisible qu'il voulait partager pour retrouver la part de lucidité qui lui manquait. S'il existe une différence entre un artiste et un poète, elle se trouve à cet endroit précis. L'artiste crée les représentations, le poète trouve les inspirations. En faisant de son vivant la source des images, le poète fait de l'interprétation un mouvement, un mouvement qui s'accorde à un monde mouvant. L’art est une discipline qui crée des représentations du monde pour le rendre intelligible, La poésie rend à l'art sa légitimité, en tenant l'humanité dans sa nature mouvante et insaisissable. L’art a donc un mouvement, et une fonction. Il connaît plusieurs acteurs dans le processus de son mouvement, plusieurs schèmes anthropomorphiques : Le poète, l’artiste, l’artisan, le politique, le mystique. Le poète trouve, l’artiste représente, l’artisan diffuse et le politique interprète pour négocier les utopies du poète et les porter dans l'échelle sociale. Le politique et l'artiste son deux êtres semblables et opposés. Ils créent les utopies, la nature de ces utopies varie en fonction de la nature des motivations. Le mystique trouve dans l'art et son pouvoir de représentation, un passage vers les mystères qui l'occupe. Je ne cherche pas à hiérarchiser une discipline, rares sont les artisans qui ne sont pas artistes ou poètes, mais je cherche à démontrer que l'art est animé d'un mouvement d'un processus et Qu'il n'est donc pas un objet. La poésie cherche à trouver, sans savoir quoi ni où, elle cherche jusqu’à l’apparition d’une beauté. Cette beauté est une utopie naissante qui donne le mouvement suivant. Le poète alors donne par la beauté une forme pensée, Cette invitation à penser, l’artiste s'en empare et dans sa technique, il la portera dans une forme idéale et universellement intelligible, la propulsant dans sa culture. L’artisan portera le concret dans l’utile et assurera sa diffusion vers le commun. Le politique agencera dans ses sciences les utopies mises en mouvement, comme pour en acter socialement une transformation. En créant une image artistique, l’artiste imprime une mémoire qui devient alors le mouvement d’une utopie. L’utopie, c’est La trace du souvenir dans l'avenir, c'est La trace d'un avenir dans le souvenir, c'est Le passé et l'avenir fusionné dans le mouvant des fictions, c'est Le mouvement des civilisations. L'avenir, quand il n'est pas un objet, est un mouvement, un incommencé infini, une utopie condamnée aux rythmes persistants des souvenirs. Préférer l'utopie à la trace, c'est une hygiène pour l'artiste du vivant, parce qu'elles sont une même chose mais dans des sens opposés, L'une est l'objet, l'autre le mouvement. Une seule chose peut entraver la fatalité : une autre fatalité. Le théâtre est l'objet, La théâtralité est le mouvement. Ils sont une même chose. La théâtralité est le matériau d'un Théâtre du vivant. Je veux rendre cela intelligible. # Le théâtre, discipline artistique dans le mouvant L'art est inséquençable. Il ne peut pas être qu'une intuition. Il ne peut pas être qu'un objet. Il ne peut pas être une utopie sans racine et sans mémoire. Il est un mouvement qui a perçu, qui transpose, qui promet, qui transforme. Représenter est un mouvement qui se fait de l'être vers l'être, en traversant la matérialité (visible ou invisible) par le faire. La peinture représente. La musique représente. La danse représente. La littérature représente. La sculpture représente. La cuisine représente. Le rituel représente. Ces disciplines sont parmi celles qui trahissent le visage de la société qui les produit. Quand une discipline crée des représentations, elle acquiert un caractère artistique. Il existe beaucoup d'autres disciplines qui peuvent et méritent d'être élevées au rang d'art lorsqu'elles s'appliquent à élever la conscience dans l'éclairage d'un monde nouveau. L'art se trouve dès qu'un poète et un artiste auront fusionné en une personne ou un collectif, pour accoucher d'une forme ou une idée, nouvelle, qui participera à agencer leur société en transformation. La peinture propose un mouvement de regard. Le dessin propose de concevoir les formes parfois jusqu'à l'écriture. La musique enrichit la vie émotionnelle et rallie les communautés dans l'exploration de leurs émotions ; dans le timbre et la texture la musique peut être l'image d'une matière ou d'un environnement. La littérature est une discipline qui synchronise et forge les pensées sur des idées et des logiques communes. La science peut aisément être considérée comme une discipline artistique, la formulation d'hypothèses étant facilement assimilable à une inspiration poétique. Toutes ces disciplines invitent mon être à me laisser affecter par mes sens. Si de surcroît elles m'émancipent dans ma part sociale, elles sont en mesure de devenir une discipline artistique, un outil indispensable à ma société et à mon humanité. Je suis un être social, et c'est une caractéristique essentielle de ma nature humaine. C'est ma culture qui me permet de participer au monde humain, et en cohérence avec lui. L'art est cette école qui me permet d'être au plus près de mon humanité. L'art indique le mouvement de ma culture. Lorsque je participe à la vie d'une société, j'intègre sa culture et j'absorbe les œuvres qui en émanent. Je ne suis confondu dans une culture que lorsque toutes ses propriétés me prêtent mon propre mouvement. Échapper à ma culture environnante me défait de la société qui en est la source. Il n'y a pas de culture fondée exclusivement sur la musique ou sur le dessin, sur l'architecture ou la cuisine. Toutes les disciplines artistiques ne peuvent exister que dans leur somme intriquée. La culture est cette intrication des disciplines qui transmettent chacune, à leur façon, le mouvement profond d'une société. Toutes ces disciplines évoquent le même mouvement dans des formes variées. Elles sont synchronisées depuis leur source. La multiplicité des disciplines artistiques n'est pas une source de fracturation culturelle. Elles sont le fruit de la multitude de sensibilités qui vivent une expérience commune. #### Que représente le théâtre, dans sa stricte singularité ? Qu'est-ce que le théâtre acte le plus justement et qui n'est ailleurs que trace invisible ? Cette question est essentielle pour traiter du théâtre et de la formation de l'acteur, car une juste réponse à cette question permet d'orienter le travail de l'acteur. Qu'est ce qui différencie le théâtre de la littérature, de la peinture, des autres arts du spectacle vivant ? Pour trouver un premier semblant de réponse, je reprends ma fonction de l'abstraction et je creuse jusqu'à la disparition du théâtre : Cette réponse ne peut être la fiction, tout ce qui est intelligible à l'être humain est nécessairement porté dans l'interprétation de l'imaginaire, la fiction est comme une nature pour la pensée. Je fais maintenant abstraction de la fiction dans mon équation et je continue. Cela ne peut être la narration non plus, la littérature est beaucoup plus riche dans ce domaine. J'épluche mon idée de la narration. Le mouvement, si précieux à mes yeux n'est pas la singularité du théâtre, il est aussi moteur pour la musique et la danse. J'enlève le mouvement, et avec j'enlève le concept de présent mouvant, partagé également avec les activités spirituelles. N'importe quel artiste, qu'il soit dans la forge ou dans l'invisible, acte, à un moment donné, sa présence et C'est ainsi qu'il est en mesure de représenter. Le peintre acte sa couleur et son trait. La présence d'un acteur n'est pas une singularité du théâtre. La subjectivité et la présence actée ne sont pas des singularités théâtrales. Aussi, si je fais abstraction de l'acteur je perds le théâtre et la théâtralité. Il doit y avoir dans l'acteur la réponse à ma question. J'épluche l'acteur. J'enlève le personnage, je ne fais qu'enlever une image, un masque, qui est un rouage de la narration. Le corps reste et suffit à la théâtralité. Je ne peux enlever l'être, on ne fait pas de théâtre avec des robots, auquel cas la théâtralité disparaîtrait. Il me faut un corps vivant. Je cherche dans l'espace mouvant. Le corps est un vecteur de son mouvement invisible qu'une machine n'a pas. Ce n'est pas l'objet qui nous concerne, mais bien le mouvement au-deçà du corps. La danse fait cela aussi très bien, peut-être même mieux que le théâtre, de façon plus isolée du moins. Sa pensée ? La question est déjà réglée par l’œuvre littéraire. Il ne s'agit que de mouvement. Mais il faut distinguer le mouvement théâtral du mouvement musical et de la danse. Est-ce que ce mouvement est lié à ses états ? Assurément, comme pour toutes les autres disciplines artistiques qui sollicitent le lyrisme, les patterns et les autres mouvements ineffables. Ce n'est toujours pas la singularité recherchée. Je dois changer de référentiel et regarder autrement. Il n'y a rien dans l'acteur seul qui soit le propre de la théâtralité, et pourtant sans l'acteur il ne peut y avoir de théâtre. C'est là un paradoxe entre le mouvement et son objet. La solution est donc sous forme d'un champ. Un champ que définirait l'acteur par son mouvement propre, et qui cherche un autre champ. Le théâtre est une discipline qui définit la théâtralité. La théâtralité est le mouvement au théâtre qui permet aux acteurs d'interagir avec leurs intériorités invisibles, leurs intériorités vivantes et mouvantes. L'interaction est la précision artistique du théâtre. Le théâtre est une discipline humaine. L'acteur, le dramaturge et tous les autres artistes au théâtre ont comme responsabilité première de représenter les interactions humaines, par les champs invisibles de leurs intériorités. Voici donc de quoi traite ce livre. Le théâtre est le lieu où se représentent les interactions humaines, qui ne trouvent leurs formes intelligibles que par la couleur de leur mouvement. Percevoir, se laisser affecter, regarder, vivre les empathies, définir les relations sociales et les mécanismes hiérarchiques, habiter une ambiance, réagir, s'adapter par transformation, s'isoler dans une boucle tragique, s'intriquer au monde... voici donc un aperçu des enjeux essentiel du théâtre, d'un théâtre mouvant, un théâtre qui cherche à représenter le vivant. Cette idée est aussi dense et insaisissable que la profondeur du cosmos. Elle est donc un axe de travail merveilleux pour l'acteur, le dramaturge, le metteur en scène, le régisseur, et chaque être humain soucieux de recouvrir une nature fondée sur une riche relation au monde. Il faut préciser l'interaction et en faire un art. Le théâtre est l'art Des interactions. La théâtralité est l'interaction Mise en représentation. # L'artistique et l'artificiel Le poète sait où il trouve, Mais cet endroit, il ne sait pas ce que c'est. Il ne sait pas ce qu'est cet endroit et pourtant Elle est son intimité. L'art est mouvant. L'art est le fruit d'une inspiration invisible. L'œuvre est confondue dans l'art. Elle est la pièce qui témoigne d'un geste artistique. Quand l'art se met au service de l'œuvre, il change son inspiration poétique en instrumentalisation culturelle, Il se met au service de l'anthropocentrisme, Il devient un artifice. Si l'art est une représentation, il est un mouvement entre une source et une adresse, par L'inspiration, puis l'expiration, dans le travail des affects et de leurs mouvements. Entre l'inspiration et l'expiration, il y a l'œuvre, le masque de ce mouvement. L'inspiration et l'expiration sont deux référentiels mouvants pour le geste habité. Représenter le monde est une nécessité pour l'être humain, puisque c'est ainsi qu'il l'appréhende par la pensée. Pour s'organiser, une société doit transposer sa réalité dans une fiction commune, dans la dimension de la culture. L'art est cet ensemble de disciplines qui créent les fondations d'une communauté dans la nature sociale de chacun de ses individus. L'art crée des formes aux esprits, pour offrir à leur pensée un espace commun. À l'échelle culturelle, l'art est une mémoire, une poésie, une utopie. À l’échelle de l'individu, l'art est une mémoire, une poésie, une utopie. Le mouvement artistique est le même pour l'individu et pour sa culture. Cette équivalence indique que l'individu et sa culture sont portés par un même mouvement, et dans deux dimensions synchronisées. C'est cette équivalence qui crée les vocations artistiques chez les individus, pour qui appartenir au monde est un enthousiasme inconscient. C'est donc bien le mouvement qui m'importe ici, c'est le geste dont l’œuvre témoigne et qui m'est la véritable source d'empathie et de beauté, ce geste qui est l'image d'un mouvement qui cherche l'espace commun. Mais l'objet est ici le piège où s'engouffre l'esprit non averti, faisant de l'artificiel le principe artistique palpable, visible, réconfortant, justifiable et donc Utile, arrêté, dans une humanité pensive qui s'organise dans le monde fongible qu'elle a créé. Pauvre esprit, et pauvre contentement sans joie que de confondre l'agencement d'objet avec son propre agencement. L'artificiel est une conséquence du geste qui crée l'objet utile, et qui sert plus une réalité de fiction qu'une utopie du réel. L'objet est une mémoire physique. Toute mémoire est aussi la présence résiduelle d'une réaction passée tournée vers l'avenir, la trace d'une utopie commencée et vivante. Les traces sont naturelles ou artificielles. Ce sont les deux sens d'une même direction. L'un conserve la réalité idéale, l'autre projette l'avenir du possible. Là où la sensibilité au temps diffère, L'objet se scinde et Propose l'œuvre ou l'artifice. Ici je cherche à représenter le vivant par la discipline du théâtre, via son mouvement, la théâtralité comme geste habité. Si le vivant est son juste mouvement qu'il me faut définir, il me reste à trouver les référentiels nécessaires à sa justesse. Je dois trouver le référentiel qui initie la théâtralité dans le référentiel où l'œuvre n'est pas un artifice, mais un mouvement. ##### Représenter le monde véritable ? C'est représenter le monde dans l'idée qu'il peut être saisissable. C'est une immobilité. C'est contraindre une discipline artistique à user de ses techniques pour être dans la représentation d'une réalité. C'est trouver l'inspiration dans un œil posé sur les choses. C'est se contenter de l'intelligible, du pensable. C'est produire l'objet fidèle aux attentes. C'est faire de l'art pour l'œuvre. C'est sortir l'être vivant de sa responsabilité dans l'art, c'est réparer la frustration d'êtres qui cherchent du sens à ce qu'ils sont. Il ne peut pas s'agir, dans ma quête, de faire de l'art pour l'œuvre, et de ne servir au final qu'une technique. Ma discipline serait comme une source de lumière bouclant sur elle-même, incapable d'interagir ni d'éclairer quoi que soit d'autre qu'elle-même ! L'art qui émanerait de moi serait une dégénérescence, vouée à n'exister que sous la forme d'une performance technique qui ne revendique rien d'autre que son existence, et cela parce qu'elle est déjà éteinte. C'est miser la trouvaille sur une praxis qui ne cherche que son perfectionnement. La vérité est périssable. L'œuvre qui dévoile périt d'elle-même. Elle apporte elle-même l’expérience suffisante à sa disparition. Si la vérité était une norme artistique, Elle donnerait à l'œuvre un pouvoir pétrifiant, L'art deviendrait une dimension tout à fait autonome et absolument dégénérescente, d'un monde d'artifice. Le monde n'est pas le bon référentiel. ##### Se représenter dans le monde ? Cela me laisse un sentiment de rétroaction. Être la source et finalement aussi l'adresse ? Je serais ici le commencement et l'aboutissement d'un point, une immobilité plus vaste encore qu'un geste seulement technique. Ce serait ici faire l'éloge de ma propre condition, une idée de moi-même, plus que de mon vivant, et au nom d'une humanité qui m'est idéale. C'est travailler dans l'ombre pour mon image propre, travailler pour représenter l'idée d'une humanité figée. C'est une tentation anthropocentrique primordiale, fruit d'un égocentrisme réflexe qui a été l'inspiration inconsciente d'un classicisme monarchique, grand patriarche d'une humanité en déclin. Il m'est impossible de représenter consciemment le vivant ainsi. C'est la nature même du mouvement arrêté d'un conservatisme qui cherche à gonfler une gloire par l'artifice. Je ne suis pas le bon référentiel. ##### Représenter le monde par stratégie C'est l'art dompté par le politique. C'est la technique mise au service de la communication. Ce qui est communiqué est une information. C'est une utilité. Il en résulte la représentation d'un monde arrangeant, factice, aux utopies axées sur des mémoires conscientes et fabriquées, c'est à dire dystopiques, sans autre issue possible que la fatalité rassurante d'un monde qui, grâce à une idée du progrès, s'entretient dans l'orgueil. L'humanité s'adapte à un monde qui, à une autre échelle, est activé par l'humanité. La seule poésie devenue possible est celle de la correction et de l'amélioration d'un système où le privilège du pouvoir écrase avec autorité. Aucune trouvaille ni révolution ne peuvent être tolérées. En perdant sa fonction utopique et mystique, l'art se défait de l'artistique au profit de l'artificiel. C'est ainsi que l'être perd lentement la conscience de son corps pour s'identifier plus aisément à des avatars, au mieux à son égo, qu'à ses propres organes et sens. C'est ainsi que l'artificiel finit par déconstruire le monde terrestre pour l'adapter à des nécessités morbides qui ne sont plus que l'image d'une somme d'intérêts portés par une élite et qui en font leurs privilèges. Dans cette humanité les corps souffrent et sont en survie, mis en cloche sous une réalité dynamiquement entretenue. Sous les couleurs d'un monde satisfait et content, la joie et le bonheur sont des espaces rarement investis, souvent inaccessibles. La satisfaction et le contentement sont l'aboutissement fini et arrêté d'une attente. Ils ne sont pas des mouvements. Mon humanité n'est pas le bon référentiel. ##### Représenter l'invisible Si j'admets que, dans l'insouciance, je peux trouver, par le geste poétique, une réalité impensée, elle devient une origine crédible d'un geste qui ancre son mouvement dans le concret. Il y a au fond de mon intimité le mouvement qui m'emporte et qui peut être révélé malgré moi. Il y a derrière les profondeurs de mon intimité une danse insaisissable qui m'ancre dans un présent mouvant, et qui est en mesure de me donner le ton de la justesse. C'est un bon référentiel d'inspiration. Mais vers quelle expiration mène-t-il ? Si j'éteins ma pensée, et que je trouve un mouvement qui vient faire résonner en moi cette chose qui n'a pas encore été nommée, cette chose qui m'indique par la joie, l'amusement qu'elle procure dans la sensation d'intrication au monde qu'elle propose, Si j'éteins ma pensée et que cette chose m'amène par la justesse À dévoiler sa trace dans l'indice d'une harmonie à venir et impensable, Alors je suis en mesure De constater ce que le jeu dévoile comme mouvement, Et de sentir la direction de la justesse dramatique Que mon humanité, dans l'histoire de sa tragédie, M'aura empêché de penser. Il y a dans l'invisible L'origine et l'avenir d'un mouvement Qui manquent à ma pensée. Alors je comprends que tout ce qui m'échappe constitue le référentiel d'intrication Qui doit initier mon mouvement. Tout ce qui m'échappe est l'intervalle de ma pensée Où s'est blotti en moi ce qui était vivant, Dans l'espoir de jouer un jour Les possibles auxquels je n'avais pas pensé, Et dans la justesse D'un contexte mouvant. Ici il n'y a pas d'objet. Il n'y a que le mouvement qui n'est ni le privilège du monde, ni le mien, ni celui de mon humanité. Il y a ce mouvement qui n'est pas encore nommé, et qui est en régie du cosmos. L'utopie poétique, en-deçà et au-delà, au-deçà du pensable, du visible, est le bon référentiel. #### La nécessité de repérer et de se défendre de l'artificiel dans la formation de l'acteur. L'artificiel supplante l'artistique quand la stratégie supplante la poésie. L'artificiel est aujourd'hui plus grand qu'une simple description : L'artificiel est une terre nouvelle. C'est l'artificiel qui, dans l'anthropocentrisme moteur, est devenu l'ambiance du monde, C'est lui qui matérialise aujourd'hui les fantasmes, passant outre les désirs. L'artificiel est gage d'hygiène, de civisme, de maintien du monde. Il est un rêve coloré qui émerge des déserts, Il est cet écran de fumée qui permet aux masses humaines D'habiter le pouvoir des fous et Avec l'immense satisfaction feinte De ne pas en être la proie. L'artificiel, c'est le monde qui surjoue Son déni face à sa tragédie. L'artificiel est le jeu Que l'on donne à nos enfants Pour nous en décharger, nous déresponsabiliser En tant qu'objet. L'artificiel est cette promesse plastique qui nous parle, Qui nous dit que l'humanité peut vaincre sa propre nature, Et que l'individu peut être fabriqué. L'artificiel est l'idéal d'un monde maîtrisé, qui ne bougera pas. L'artificiel est le mouvement contraire de l'acteur où Le surjeu n'est qu'un idéal publicitaire. Il est pourtant tout à fait possible de créer des représentations qui ne sont pas artificielles. Elles sont poétiques, chargées d'une utopie inspirée et libérée Et qui nous rappellent toujours au vivant. Être humain non artificiel, c'est l'étrange et nouvelle obsession Qui doit habiter l'acteur contemporain pour donner du sens à sa pratique. L'artificiel est devenu l'ambiance matricielle des corrections à apporter dans les cours de théâtre. Distinguer l'artistique de l'artificiel devient une audace et une nécessité. Qu'elle soit dans le jeu, l'émotion, l'imaginaire ou l'égo, la culture de l'artificiel initie avec une force insoupçonnée les phénomènes de désincarnation et de déresponsabilisation de l'être, Déstructurant toutes les qualités initiales de l'acteur. # Le théâtre et l'humain vivant Dans une lecture du cosmos par son mouvement, La terre est l'imago d'un cosmos, bouillonnant dans des dimensions mises en fractale par la cohérence des rythmes. Les espaces, champs, dimensions interagissent sans cesse créant ainsi les matières, la lumière, la température et tous ces accords qui font le moment que nous traversons. Dans ces agencements en permanentes recherches d'équilibre, l'absurde fait jaillir un système mouvant autonome, une dimension organique qui a pris ce mouvement improbable que nous appelons Le vivant. Le vivant est l'imago de dimensions en cascade, mises à l'échelle d'une planète. Cette planète est elle-même baignée, traversée, par un univers indissociable. À l'image du cosmos, le vivant n'est, et ne peut être, que dans un système d'interactions mis à l'équilibre entre une réalité physique empirique, la dimension des traces, et un mouvement porté dans l'appréhension inhérente d'un avenir fuyant, la dimension du tenseur cosmique, à l'incommencé infiniment renouvelé. C'est une tension. Le vivant est un champ de tensions, un tenseur qui échappe À sa saturation Par la transposition vectorielle De l'économie harmonique du mouvant. Le vivant est un agencement du mouvant dans un système de Référentiels organiques, des Monstres d'interaction aux référentiels mouvants, Conçus pour interagir entre eux et avec leur contexte Par les liens invisibles où Chaque subjectivité est le point d'ancrage, le Point de rencontre de toutes les subjectivités. *Mais quelle est cette matière lumineuse qui fait les subjectivités, il doit exister un mot.* C'est ainsi qu'a émergé l'être humain. Dans le modèle du vivant il a naturellement hérité de toutes ses propriétés. Un être humain est un organisme, qui, au même titre que la plante, le ver et l'oiseau, a émergé par évolution dans le grand système des interactions. Je pense à Jean de l'Ours, Mi-homme mi-ours, Sa force brute, portant le rocher et Dégageant l'entrée de la grotte, Pour libérer son humanité. L'être humain a récupéré les propriétés qui font son essence, et dont il faudra s'appuyer pour acter une présence au théâtre et au vivant : Une nature organique subjective Conçue pour l'interaction portée Dans le mouvement d'une transformation. Si le théâtre est l'art des interactions, alors il est cette discipline où le vivant peut être représenté, par et pour l'être humain, dans la justesse qui lui est la plus pertinente. L'Ors peut chercher son humanité dès lors qu'il en a été abstrait. Il parle, il a une chose à penser, il doit trouver cette matière Dans son humanité, par son mouvement, Dans la justesse de ce que sa symbiose aura préservé : Ce qui est de l'Ors autant que de Jean. Le théâtre est néanmoins une discipline humaine, du moins quand son public est humain, puisque c'est son regard qui déclenche le théâtre. Dans ce cas le théâtre est rendu intelligible à l'être humain spécifiquement. Dans cette structure anthropocentrique il est nécessaire pour l'acteur de conserver une part animale, pour que jamais notre lien à la Terre ne fuie les regards pensifs d'une humanité qui se définit en se regardant. # Contexte d'un théâtre contemporain Tout mouvement s'inscrit dans un contexte. Le contexte, s'il ne lui donne pas son essence, influence la direction, et nourrit la densité de ce mouvement. Chaque mouvement porte en lui, indirectement, l'imago de son contexte. Chaque contexte influence, directement, la forme artistique, théâtrale, qui optimise l'intelligibilité d'un théâtre en l'adaptant à son cadre. Outre la nature d'une discipline, c'est l'occasion de regarder le théâtre dans ses propres mouvements, dans ses formes les plus courantes. Le théâtre est une discipline artistique. Mais il n'est pas que ça. Le théâtre, comme beaucoup d'autres disciplines qui permettent le jeu, est l'occasion de tout un chacun de vivre des moments de partage, de rire, de joie, de rencontre, d'humanité. Il y a autant de formes théâtrales que d'artistes et de collectifs, qui sont une image fractale de leur contexte social. Mais quand le contexte amène avec lui une culture où l'affect est utilement biaisé, les disciplines artistiques qui s'en accordent se biaisent aussi de certains de leurs affects. Ce sont ces abstractions qui donnent au théâtre les formes variées que je peux constater. Un théâtre d'ombre concerne essentiellement les ombres. C'est un théâtre de contour, un théâtre où le sombre est l'abstraction qui reste à remplir. Un théâtre du vivant doit, lui aussi, avoir un contexte approprié pour que l'exercice du vivant soit optimisé dans sa représentation. Un théâtre où le vivant serait la source fractale d'une forme théâtrale, et une forme assez naturelle pour qu'elle soit déjà existante. Je peux la chercher. Je pense à Jean de l'Ors, fils d'une femme et d'un ours, qui traverse son monde à la recherche de son humanité. Il est l'être dichotomique que je dois trouver en moi pour regarder le monde avec l'amplitude d'une subjectivité élargie. Je dois penser le théâtre au nom d'un intervalle entre mon humanité et une entité animiste qui me tisse dans la toile du vivant. Je suis Le puissant, le naïf, le curieux, Jean de l'Ors, L'amoureux du monde qui cherche son humanité Dans l'humanité d'un théâtre. Je suis l'Ours qui veut s'acter Dans l'humanité. #### Le théâtre du capitalisme La culture capitaliste est en réalité une évolution fractale d'une culture colonialiste qui a fait de l'affect un frein civilisationnel. L'être humain occidental moderne subit une importante croissance démographique, industrielle et technologique. Cela lui impose une organisation stricte et modifie considérablement son environnement. La nature change de figure et l'essence de l'être se trouve également profondément transformée, dans une transposition vers la désincarnation. Nous abandonnons les raisons absurdes du corps pour des logiques mécaniques qui nous tiennent dans l'accélération d'une vitesse sans mouvement, Un incommencé fini, Un incommencé fini qui n'en finit plus. Dans ce contexte, l'image n'est pas investie comme un mouvement mais comme une valeur. Cette valeur est assez puissante pour qu'elle nourrisse également les identités. L'image-objet est devenue l'organe principal d'un monde qui tend à être porté exclusivement dans sa propre fiction. C'est l'humanité qui s'est rendue Inintelligible à elle-même et hermétique à sa source Dans un idéal d'autonomie poussé à l'isolement. L'imaginaire se redéfinit en permanence, et dans des fulgurances qui scindent les générations entre elles. L'anthropocentrisme est sensiblement une matrice, légitimée par la réalité du paysage rendu nécessairement utile à des activités économiques marquées par une irresponsabilité institutionnelle. En cherchant l'utile plutôt que le politique, les arts se sont souvent invisiblement politisés, jusqu'à se spécialiser parfois dans les narrations politiques. Les cultures deviennent des territoires identitaires investis et défendus. Le corps est devenu plus transparent qu'un souvenir sans nostalgie, parce qu'une nostalgie sans visage. Ici, La théâtralité s'est désincarnée. Elle s'est transposée dans l'idée et a trouvé refuge dans les internets aux interactions virtuelles. Le surjeu est devenu l'attitude générale visuelle, là où le produit marchand est maintenant le principal acteur, le seul qui véhicule une utopie d'incarnation. Nous achetons notre matérialité, via des écrans, pour recouvrir un corps physique référent, aux dépens de notre corps organique. Cet objet transitionnel est livré en temps record, pour ne pas frustrer l'identification qu'il a suscitée dans un moment d'égarement. L'interaction organique est en passe de devenir un quasi-art-martial et les marchés financiers sont les influences mystiques régaliennes indiscutables. Le démiurge est un marché économique hors sol. Ce que j'écris ici est le mouvement dans lequel je vois s'engouffrer l'humanité, avec tout le déni que peut offrir l'espoir du progrès. Le vivant ne sera bientôt qu'une option coûteuse, un luxe qui permettra à l'économie de promouvoir ses recherches sur la conquête spatiale. Tout cela n'est plus seulement une fiction. Dans ce contexte, le théâtre devient tout à fait minuscule, dans la même accélération que la disparition du vivant. Il persiste néanmoins, tout à fait naturellement, dans la nécessité de l'humanité à être et se regarder être. Mais, dans sa dissociation et sa grandeur qui la rend inintelligible, la société occidentale a généré multiplicité de formes théâtrales, toutes aussi variées et dispersées que peut l'être l'exercice du vivant dans la panique inconsciente et insouciante d'une extinction. Notre culture ne connaît pas de liant plus fort que notre économie. La plus grande part de l'être est vouée à son utilité dans une économie qui lui est rendue nécessaire. Autant chaque individu est destiné à une économie centralisée, autant il peut adhérer à une culture particulière parmi un ensemble de cultures qui viennent finalement définir sa liberté. et ainsi nous faisons cohabiter, de façon plutôt hermétique, plusieurs approches, parfois opposées, des arts et d'un théâtre en survie. Ce dont je témoigne est d'une subjectivité soignée, d'une expérience éprouvée dans des centaines et des centaines de rencontres intimes par le travail de la comédie et de son enseignement. Je parle de mes impressions laissées par un contexte culturel que je vais m'efforcer de regarder avec une part animale qui a été mise en défaut. Difficile d'évoquer le vivant sans être extrêmement critique quant aux pratiques que je constate majoritairement insouciantes et dévastatrices par l'abstrait, ou, à l'inverse, pour les plus isolées, dignes d'un courage sacrificiel. Un théâtre de mon humanité, au-delà de ma discipline : ##### Un théâtre dominant et inconscient Il existe dans notre culture un théâtre dominant, le fruit d'un capitalisme exclusif qui ne supporte que difficilement autre chose que lui-même. L'économie est partout dans la nature, le capitalisme, lui, est une singularité de la pensée humaine. Son théâtre est un théâtre virtuel aux regards absents, aux corps d'avatars et aux interactions mécaniques. Ici la mystique est habitée par les mouvements financiers et les projets commerciaux d'une poignée d'entreprises à la mondialisation étouffante. L'environnement y est conservateur, dystopique, c'est à dire qu'il ne prévoit aucun autre avenir qu'une dégénérescence du passé. Les acteurs n'y sont que des images, des produits et des modèles identitaires hermétiques aux interactions. Les internets sont l'espace de jeu où la règle est la perversion ontologique par l'abstraction du sensible, où la subjectivité est naturellement confiée à des algorithmes, et où l'amusement ne se trouve que dans le soulagement de la satisfaction et du contentement. Le spectacle en soi prime sur la beauté inspirée et nos écrans omniprésents canalisent nos imaginaires à la manière d'un Big Brother, qu'on estime souvent irréaliste alors que nous nous y confondons corps et âmes. C'est le premier théâtre de notre humanité contemporaine, un théâtre numérique aux écrans stroboscopiques. Ce théâtre n'a pas de corps, il ne concerne pas mon propos. ##### Un théâtre subventionné Ce théâtre est le fruit maturé d'un classicisme conservateur, et entretenu financièrement par des classes politiques intéressées à maintenir la culture dans un espace financier qu'ils peuvent surveiller et mettre à leur profit. Le théâtre subventionné est nourri d'argent public par l'intermédiaire de choix politiques. Il dépend donc principalement des volontés politiques et des appels d'offres. Dans ce cadre conservateur, ce théâtre économique supporte très mal l'innovation culturelle et le mouvement poétique. C'est un théâtre rendu utile, un presque-média. Dans son élan il a porté la théâtralité dans une technique riche au point de devenir obscure, communautariste et élitiste, nourrie du mystère à ne pas pouvoir nommer le mouvant. Le corps n'y est plus qu'une tragédie en soi. Ici, la théâtralité s'est confondue dans la littérature et l'orgueil de ses stars. Dans ce théâtre, le lyrisme est une mystique ancestrale ou l'histoire du monde est à célébrer comme source d'autorité. L'avenir y est rendu insondable et sans intérêt. Sans cet avenir, les trouvailles poétiques ne sont que transformation de point de vue. Alors on y dénonce régulièrement tout ce qui est dénonciable, faisant de la révolte le seul moteur dramatique possible. Ce théâtre cherche vainement par la discipline, dans un inconscient collectif arrangeant, à combler le vide commun par l'artifice des psychologies devenues source de dramaturgie. Cette culture théâtrale est amenée dès l’école, dans son approche principalement littéraire via des textes tout à fait obsolètes et aux enjeux seulement pensifs, et donc tout à fait dystopiques pour l'innocence imperturbable d'enfants submergés dans l'inconsidération qui leur est vouée. Ainsi ce théâtre s'ancre, comme la littérature et la langue qui en découle, en un privilège intellectuel, culpabilisant la majorité des enfants dans l'échec mental, puis la blessure narcissique et enfin la dissociation qui sera rendue utile à la hiérarchisation d'une telle société faite d'utilités. Ici le corps Est une figure de style, un Objectif. Les conservatoires et les centres de formations se remplissent de personnes souvent plus préoccupées à ressentir une gloire qui promettrait le privilège, qu'à s'investir dans une discipline artistique, avec tous les sacrifices égotiques que la poétique implique. C'est un théâtre administré, où la subvention organise son travail pour le politiser. Tout cela entretient un statu quo culturel amenant une théâtralité sans projection. Ce contexte à l'idéal structuré n'est pas au service du vivant, il ne peut pas accueillir sa représentation. ##### Un théâtre de boulevard C'est un théâtre de classe, un théâtre bourgeois. C'est un théâtre qui reprend autant que possible les codes du théâtre burlesque, populaire, parfois même à la frontière du clown, mais pour un public bourgeois, et donc avec un grand souci littéraire qui saura donner une valeur au moment théâtral. Il est un théâtre plein de confort, un théâtre qui conforte les codes d'une bourgeoisie avec légèreté. Ici le théâtre est un prétexte littéraire qui sert l'image de son public. L'intérêt de la bourgeoisie pour un théâtre qui reproduit et, dans le meilleur des cas, poétise les rapports humains de sa classe, c'est de légitimer un statut singulier par une discipline qui, par principe, légitime par le corps, et cela dans une classe qui promeut l'autorité de la pensée. C'est un paradoxe conceptuel. Il s'agit là d'une bourgeoisie installée, qui cherche à rire par ses propres codes comme pour les légitimer. Les codes burlesques sont une tentative d'inclure le corps dans la pensée et ainsi de faire du corps organique une propriété de la langue et du patrimoine, une propriété de la pensée, de la littérature. Ces espaces sont des privilèges historiques de la bourgeoisie, le théâtre est le vecteur qui permet d'objetiser le corps pour le tenir en privilège. Ainsi ce public très singulier recouvre un instant ses fonctionnalités organiques sans courir le risque d'un ressentiment qui d'ordinaire pourrait accompagner le privilège intrinsèque d'une bourgeoisie. Ici le vivant est l'objectif à acquérir. Il n'habite pas le présent mouvant, mais l'idéal. ##### Un théâtre associatif Le théâtre associatif est extrêmement varié. Il se distingue plus par son fonctionnement que par sa manifestation. L'association de théâtre est souvent articulée autour d'un homme ou d'une femme de métier qui en définira la pratique amateur. Cette personne, étant moteur et en charge des projets, forge souvent l'association et les créations à son image, ne pouvant faire autrement. C'est ce qui fait la diversité du théâtre associatif. *C'est aussi ainsi que les particularités d'une seule personne peuvent donner l'image d'une discipline à toute une communauté.* L'acteur amateur est un habitant proche, et son public également. Le théâtre associatif est donc un théâtre local, de proximité, dont les spécificités appartiennent à la culture locale. Le public n'a aucune autre attente que de voir les acteurs, il se prête au jeu des personnages sans pour autant arriver à se défaire de l'acteur qui est probablement un voisin, une tante, une sœur ou le dentiste du copain d'école. Ce théâtre est aussi confus que vivant, mais il représente plus l'activité d'une commune, d'un quartier, qu'une proposition artistique. Il serait probablement mon théâtre du vivant idéal si sa pratique désordonnée était consciente et collégiale, s'il était artistiquement assumé en l'état. Il serait un théâtre parfait s'il était une fédération associative de théâtre. C'est un théâtre délicieusement naïf, et la pratique des acteurs tend souvent plus vers la récréation que vers le souci artistique. C'est une qualité suffisante pour ma recherche. Néanmoins, l'illisibilité que rend la quantité foisonnante des propositions me perd dans ma recherche. Nombre d'associations vivent aussi grâce à des subventions. C'est un contexte essentiel pour le vivant, mais difficile pour représenter le vivant. Seulement une fédération pourrait lui donner un mouvement, mais c'est aussi cela qui le rendrait impropre. Le théâtre associatif est trop libre, trop grand pour un projet aussi ciblé. Il ne peut pas convenir à une seule intention. ##### Un théâtre de niche Certains amateurs goûtent au plaisir immense que peuvent offrir le jeu, la technique et la catharsis, ou même le plaisir littéraire ou encore cette poésie organique si forte au théâtre. Lassés des cours associatifs, par l’expérience théâtrale jugée peut-être insuffisante, ils cherchent des stages immersifs pour vivre un travail intense et s'améliorer. Ici le public est totalement accessoire, il est seulement vécu dans le phantasme d'un avenir probable mais pas nécessaire. C'est un théâtre sans public et sans collectif, un théâtre sans autre projet que l'amélioration de l'individu à l’abri du regard de son public. C'est un théâtre sans théâtre, une théâtralité de solitaires où la technique sert l'individu depuis les caractéristiques de l'acteur. Pratiquer le théâtre est une hygiène sociale, jouer la comédie est un art délicieux, et sans condamner ce qu'une technique peut apporter en bien-être pour une personne et sa communauté, Ce n'est pas la théâtralité optimale pour représenter le vivant. ##### Un théâtre de rue Le théâtre de rue est un théâtre immédiat et au public totalement hasardeux. C'est le théâtre radical par excellence. L'acteur est souvent un clown ou un prestidigitateur, un marionnettiste, une personne forcément déterminée et passionnée qui aura travaillé à susciter le maximum de regards et d'intérêts. L'acteur du théâtre de rue est une personne totalement investie dans son art. Si elle n'est pas convaincue elle s’éteint. Alors elle travaille sans relâche, comme sans effort, pour pouvoir véhiculer sa poésie. C'est un besoin viscéral proche du sacrifice. Je vois ces clowns comme des héros, des poètes ultimes qui ne tolèrent aucune autre concession que leur capacité à être regardé pour participer au monde, à ce monde qui ne peut pas se faire sans eux et leurs inspirations. En pratique, la charge de travail que cela peut représenter est immense et les revenus sont peu prometteurs, ce qui les condamne souvent à travailler en autonomie, face à eux-mêmes. Et face à eux-mêmes, ils trouvent souvent leur vrai visage, une poésie riche et sincère. Comme pour tous les poètes, et tous les autres navigateurs solitaires, ces artistes vivent avec la peur du naufrage et ils ne développent que des dramaturgies aux interactions limitées. Ils sont les théâtres des mondes intérieurs, Ils sont les héros Du vivant qui déborde. Ils sont les acteurs modèles pour un théâtre du vivant. Mais leur public n'est pas averti qu'il est dans un théâtre. Un théâtre vivant ne dépend pas que de ses acteurs, le public, dans sa capacité à regarder, à se laisser affecter, doit être entièrement disponible. Malgré l'immense pouvoir de ses héros, le théâtre de rue n'assure pas la qualité de ce dialogue. Être vivant est une justesse qui n'est pas dans l'urgence artistique. ##### Un théâtre de formes La performance théâtrale est une forme qui cherche à représenter un concept. Elle ne cherche pas tant les regards mais plus une interprétation, une lecture. La performance est l'image d'un moment, construite en objet intelligible isolé comme on pourrait le faire un dessin sur une feuille blanche. Quelle que soit sa profondeur, la performance s'adresse au public pour le mettre en mouvement. Ceux qui produisent des performances sont l'objet d'une idée destinée au public. C'est une version contemporaine et scénarisée de l'art de la bouffonnerie. Le bouffon était cet artiste qui provoquait en l'autre la réaction d'orgueil, l'invitant à briller dans des rhétoriques prestigieuses et travaillées. Le performeur cherche à être ce miroir dans le regard du public. Sa présence actée est transposée dans le public qui devient l'acteur principal. Le public entre en interaction avec lui-même pour, dans le meilleur des cas, entamer une réflexion. Il s'agit plus là de la révélation d'une image, d'une poésie sociale, que d'un éclairage sur le vivant. Même s'il se sert parfois du lyrisme, le concept n'est pas lyrique. Être vivant n'est pas une performance. ##### Un théâtre d'improvisation L'improvisation théâtrale n'est pas nouvelle, mais le besoin d'en faire une discipline autonome l'est, et pour cause ! Sa proximité avec le vivant est tout à fait pertinente. L'improvisation théâtrale est la plus ancienne manière de générer du théâtre. Elle engage l'écriture a posteriori d'une expérience organique, dans son juste lyrisme. Indispensable dans le burlesque, elle permet un ancrage du corps dans chaque proposition. Il est tout à fait essentiel pour un acteur, un comédien, même pour un dramaturge et un metteur en scène de maîtriser l'improvisation théâtrale. L'improvisation, dans sa nature imprévisible, est la manifestation même du vivant dans la théâtralité. L'improvisation est indissociable du jeu et de la construction théâtrale. Le théâtre d'improvisation est une intention qui semblerait tout à fait correspondre à mes attentes si seulement Elle ne s'était pas cruellement adaptée aux normes de l'entertainment. Le théâtre d'improvisation est un théâtre qui joue principalement l'imprévu, l'imprévu devient le moteur incommencé et infini. Son pouvoir poétique et artistique aurait été immense s'il n'avait pas été amené à s'affubler d'autant de contraintes et de codes. Dans la formation du théâtre d'improvisation, le temps passé à étudier les règles et les contraintes dépasse largement le simple souci d'amener une justesse au jeu, une qualité d'acteur. Réaliser les contraintes devient la préoccupation de l'improvisateur qui devient un architecte plus qu'un acteur. C'est une activité grisante et, dans sa capacité à accueillir le vivant, elle permet à quiconque de s'épanouir dans sa pratique, ce qui en fait une activité délicieusement populaire. Mais l'esprit contemporain, soucieux de donner une forme à tout, comme pour la rendre utile, a enfermé ici l'improvisation dans la contrainte. Et la puissance poétique, de l'impensable enfin émergé, s'est noyée dans le respect des objectifs. La créativité s'est perdue dans la feinte. Sans intention poétique assumée, l'art s'est dissous dans le spectacle et l'artifice, et le respect des règles est resté principale excitation. Le théâtre d'improvisation, à l'inverse de l'improvisation théâtrale, n'est plus que la représentation tragique du vivant, rendu esclave des objectifs de la pensée. L'improvisation théâtrale est la poésie mise en mouvement, elle est dans la bonne dimension pour acter le vivant. Seulement le théâtre d'improvisation porte en lui les contraintes qui deviennent des obsessions trop lourdes pour représenter autre chose. #### Paraît une première idée d'un théâtre représentant le vivant Tous ces théâtres sont en mesure, et sont naturellement conçus, pour accueillir le jeu vivant d'un acteur. Ils représentent tous, à leur manière et indirectement, le vivant. Ils le représentent par un juste travail ou par son abstraction, totale ou partielle. Mais aucun n'a le souci artistique d'en faire un pilier au point de l'inclure dans une forme qui isolerait son intelligibilité. Aucun n'épluche suffisamment son contexte pour trouver ce théâtre radical, prêt à accueillir l'acteur radical, probablement un clown libéré de son nez, et au milieu d'un public désireux de se libérer de son identité par l'image. Le théâtre de mon intention pourrait donc être le théâtre d'une communauté de héros, loin des désirs artificiels, jouant leurs corps imprévisibles d'un espace sans contrainte, et pour un public concerné par une sorte de proximité ? Cela demande un peu de mise en scène, une coulisse, une préparation, Un livre. Et surtout, quel est ce héros Qui a comme seule caractéristique essentielle D'être Vivant ? # Regard ontologique sur l'être humain pour le théâtre ​Quelle est cette matière qui crée les drames par nature ? Comment le comédien doit-il appréhender son être pour ​investir la pluralité des personnages qui lui seront proposés ? # Être humain Un être humain est une mobilité, un organe mouvant dans une métamorphose permanente. Il échappe ainsi à toute définition. Sa nature vivante lui évite de subir l'emprise de la limite. Ce qui caractérise l'être humain se trouve dans l'intervalle entre ce qu'il est ce qu'il n'est pas, entre ce qui peut disparaître et ce qu'il peut devenir. Être une image est une fulgurance, qui nous fait être et disparaître instantanément, mais être un mouvement est d'une cinétique qui persiste dans un long écho organique. Je me retrouve, encore pour un moment, dans la peau de l'Ors, et alors je profite de cette dualité d'être à la fois un homme, et à la fois un ours, pour être dans l'intervalle de ce qui peut disparaître et ce qui peut devenir. Dans le commencement d'une pensée radicale, je suis comme l'Ors qui cherche son humanité. Je suis le corps organique seul, Le corps organique seul habité d'une intériorité mouvante et inspirée. Je suis le cor, réceptacle seul de mon invisibilité. Le cor comme mouvement de mon intimité est le mouvement que je partage avec l'ours. L'ours et l'humain sont ici le même être, le même cor, comme une seule direction, animé dans deux sens différents, deux utopies opposées, vers l'ours ou vers l'humain. J'éprouve tant de proximité avec l'ours, que je me rapproche ainsi de la truite, de l'abeille et du grand chêne. Je trouve enfin cet endroit, ce jardin de peau où le monde entier sort de terre, Ce jardin de peau en moi où tout est lié. Ce jardin de peau que je partage avec la truite, l'abeille et lo casse grand. Ce jardin est la forêt de mon ours. Cet état, dans le constat, qui permet d'échapper au monde des représentations, est une base nécessaire pour sentir sa présence, et donc Un état nécessaire à l'acteur, le poète, le danseur, le peintre qui souhaitent acter une trace, image d'une incarnation juste. Je découvre ce jardin prêt à faire jaillir n'importe quelle fleur, Ce jardin prêt à faire jaillir toutes les couleurs par ma bouche et mon geste. ## Je suis un être Je trouve cet universel, cette base radicale, commune et inévitable, qui fait l'être. Je trouve et peux acter cet être que je suis quand je suis loin des regards quand, Au milieu d'un bois, Mon nom a été oublié. Quand je déshabille mon être humain de ses représentations, de mes représentations, J'enlève chaque masque de chaque idée pour ne plus me voir que Dans le plus simple regard, dans Un reflet qui trouve l'eau pour sa vraie nature, Mon regard quand je regarde hors de moi quand je suis enfin hors des images dans La subjectivité cristalline d'un cor aux feux de chairs. Je suis un corps humain j'ai Un ventre une bouche deux yeux deux pieds deux mains deux jambes deux bras des poils des veines sous une peau un sexe et tout est articulé et un squelette des tibias Une inspiration des côtes des rotules un crâne des oreilles un nez des paires de dents une langue une trachée des poumons un estomac un pancréas Une expiration Un foie un transit un nid des bactéries du sang des nerfs un cerveau un cervelet une moelle en cellules des acides désoxyribonucléiques des brins ribonucléiques des organites des charges et décharges dans le liant électrique dans ce corps dans son eau je suis un diaphragme le mouvement de l'intrication d'un organe puis un autre dans les rythmes intriqués de ma Respiration. Cette alchimie m'anime dans l'invisible des champs je suis comparable et confondu par le sol aux Singes aux moutons aux vaches aux porcs aux poules aux serpents aux cerfs aux lézards aux lynx aux limaces aux chenilles aux lapins aux lièvres aux hiboux aux moineaux aux guêpiers aux fourmis aux pigeons aux rats aux mulots aux marmottes aux ours aux têtards aux manchots aux requins aux crabes aux pieuvres aux moisissures aux peupliers aux ciguës dans Le mouvement des présences par les respirations sur La terre dans la terre dans le ciel dans la mer dans la jungle au désert des montagnes percées de grottes où s'engouffrent les nuits des glaciers des rivières des canyons des volcans des failles en mouvement dans le champ du fer bouillonnant du cœur de la cellule cosmique de la Terre. Ceci n'est pas une régression, Ceci n'est pas une utopie c'est La condition commune, indéniable, et La promesse faite à tous les êtres depuis la nuit des temps. Cette promesse, c'est La promesse absurde d'une Disponibilité à la joie, au bonheur exalté dans le grand carnaval c'est Cela Être vivant. *Cette disponibilité à la joie c'est...* L'être humain ne peut être que Humilité Face à cette condition invariable, et Il ne pourra jamais rien être d'autre Que cette promesse, sa Tragédie annoncée dans sa couleur la plus immaculée. Être, c'est tenter d'appartenir au monde et acter Mon essence organique, animale, Dans le grand carnaval terrestre. J'acte ce cor dans ce corps cette lumière d'un jardin de forêts. Comment pourrait-il en être autrement ? Je suis maintenant un corps humain Épluché et C'est ainsi que l'acteur neuf se présente sur une scène : "Je suis un corps humain". C'est là l'identité primordiale de l'acteur, c'est ainsi qu'il se présente Aux premiers regards, Et c'est ce qu'il doit être Pour pouvoir devenir. L'acteur de théâtre est cet ours-humain sans masque, Qui, bientôt, commencera la transformation qui lui est promise. C'est mon corps humain qui me tient au vivant et c'est celui-ci que je dois recouvrir et entendre et laisser parler, en deçà des artifices, C'est lui Qui fera le spectacle D'un événement, d'un propos, d'une réaction, d'une folie, d'une réparation, d'une présence Humaine Incarnée dans L'autorité de son humble nature. C'est lui qui a le jardin où se cueillent La justesse et la beauté. Ce cor humain qui nous est, et qui nous parle depuis l'écho invisible De toutes les forêts et tous les déserts du monde, Dans notre jardin de peau. L'inconscient n'a d'inconscient que le nom, il se trouve dès qu'il semble accessoire de dire, de justifier et de commenter. C'est là mon intimité juste, dans cette trace d'une promesse originelle et dont je suis de nouveau responsable et sans laquelle ma vie n'aurait aucune Tension dramatique. ## Je suis un être humain Je suis d'une espèce d'ours qui parle. La parole est cet organe inné qui a fait de mon cor un morceau d'humanité. Ma nature sociale, ma Part sociale Indissociable et d'une autre dimension dont La parole Est le ciment. C'est ce qui me distingue. De l'ours. Ainsi je suis cette part sociale, une part hors de moi qui m'obsède dans un cossir permanent. Le cossir du troubadour c'est son obsession du vers, C'est le brouillard pensif qui envahit l'affect. Ce cossir, c'est mon humanité qui travaille dans le moteur de son organisation. ##### Paradoxe du champ de l'être Si je veux être et humain et vivant, je dois être le mouvement d'un intervalle. Je dois être entre l'intériorité de mon cor et l'extériorité de mes cossirs. Je dois être ce mouvement, être ce champ, je dois être le paradoxe. Je dois séparer le masque de mon visage et être dans leur intervalle. Le visage est l'acteur. Le masque est l'accessoire du comédien qui le fait entrer dans le monde des images et de sa société. La Terre est un carnaval, l'humanité est une mascarade, le théâtre est leur conciliation. C'est ainsi que mon cor est devenu Le sensible le mouvant l'intrication la rêverie la phantasia l'amour la danse le geste la mémoire le joi l'eau d'un jardin qui jaillit, Et tout ce qui est invisible en mon corps. Et c'est ainsi que toute chose ineffable est devenue concrète. C'est ainsi que ma parole est devenue L'artifice la fiction l'envers du drame la dissociation la tragédie l'espoir l'humanisme la règle la loi l'art les dieux la politique l'économie Et tout ce qui était invisible et hors des corps. Et c'est ainsi que toute chose dite est devenue abstraite. *Lo jòi ? L'ors a dit lo jòi...* La parole une cruauté invisible, Impalpable, La blessure d'un cor quand il a été amputé de son corps et sa promesse. La parole c'est la manifestation de mon humanité qui m'a permis de devenir humain plus qu'être, pour m'émanciper de L'intimité de la Terre et du ressenti qui me lie à elle. La parole c'est Ce que je dois faire germer depuis mon jardin de peau Plus que des idées sans couleur. L'être humain est ce conflit, ce Champ Entre deux parts, entre Sa part intime et sa part sociale, Son corps et son esprit, Son visage et son masque, Ses actions et sa pensée, Son jòi et sa volonté, Son mouvement et son objet. Lo cossir, c'est mon humanité, Un conflit investi entre La terre et son image. L'acteur du vivant rend au corps ce qui lui appartient, laisse à la parole ce qui lui est digne et Toujours Cherche à exprimer ce qui échappe à sa pensée car C'est cet endroit qu'il doit acter, Au nom des Utopies concrètes Mises en mouvement. # Être humain au théâtre Être humain au théâtre c'est être en mesure de me transformer, D'être le monstre d'universalité qui tend à être singulier par l'image qui me sera confiée. Être humain au théâtre c'est rendre mon visage disponible, c'est être dans mon cor nu avec la vigilance d'un jardinier. C'est faire tomber son masque social pour en chercher un autre, juste dans l'intervalle d'une représentation. C'est donc trouver les organes d'un cor invisible qui auront été soigneusement vécus, c'est appartenir à un mouvement universel qui fera d'une présence actée une présence digne de l'intérêt de tous. Être humain au théâtre c'est être acteur quand être acteur c'est mobiliser son cor universel, et cela quand le comédien, le clown, le public et le dramaturge sont tous les acteurs disponibles de leur présence. Quand tous les organes du théâtre sont dans ce mouvement qui caractérise le vivant, uniformément, Le théâtre devient vivant. Il faut donc trouver ce qui caractérise le vivant. Il me faut, pour le dire et l'écrire, penser l'impensable et puiser en moi l'évidence d'un mouvement. Ce mouvement doit être l'outil de l'acteur, je dois en trouver les gammes. Tout le reste est littérature. Les sociétés ont tout intérêt à inviter l’acteur à apprendre à être vierge d’image et surtout à rendre sa pensée vierge de ce qui le caractérise dans sa société. C’est dans cette initiation que l'acteur pourra rendre la beauté de ses agissements, dans la nostalgie structurelle de son public à exister dans un monde où l’affect est resté une nécessité primordiale. Reconnaître le sourire social d'un masque trop humain qui résiste, sentir sa pensée s'obstruer d'impensables, traverser les interdits pour l'exploration de son humanité, toutes ces choses Sont ce qui doit découler naturellement d'une disponibilité initiale de l'acteur. La psychologie doit être mise dans son mouvement de transformation, non dans son intelligibilité. Être vivant n'est pas ici une thérapie, c'est ce qui permet à la psychologie d’échapper à la fatalité. Il me faut entrer maintenant dans le vif du sujet, dans la dissection métaphysique du corps, dans les rouages intriqués du cor, afin de comprendre et pouvoir animer consciencieusement ce qui le fait être. Comment adhérer au présent mouvant et l'habiter, m'y confondre ? Comment mon esprit, ma pensée et la parole s'agencent-ils depuis l'organe jusque dans l'éther social ? De quelle nature est ce cossir qui me tient à mon humanité ? Qu'est-ce que ces questions peuvent amener comme trouvailles improbables et essentielles ? Comment l'esprit et la pensée émergente peuvent-ils être le vecteur du vivant pour que ce livre ne soit pas qu'un grimoire occulte ? L'acteur et le comédien peuvent sentir instinctivement que le vivant est l'effet qu'ils recherchent. Ces prochaines pages leur seront précieuses. # Présentation du processus du vivant "L'état" est un concept théâtral essentiel. C'est lui qui donne la nature du mouvement, qui engage la vie émotionnelle, qui permet l'identification inconsciente d'un personnage à son tempérament, c'est également lui qui, en interagissant avec d'autres états, définit la relation même et qui est donc à la racine des dramaturgies. Cet état, pour être théâtral, doit répondre à une caractéristique essentielle : Il doit être lié à une intériorité. Cette intériorité doit être rendue intelligible à l'acteur, c'est l'ambition ici de décrire un processus qui caractérise l'être par son mouvement intérieur, en qualité d'être vivant, Pour en investir sa représentation. # Les états d'intériorité, matière de la théâtralité Le Théâtre est une discipline faite de mouvements. Ces mouvements sont destinés à l'interaction. L'inertie est une présence remarquable mais, à défaut d'interactivité, elle ne crée que des particularités contextuelles, et non des interactions dynamiques. Les interactions dynamiques sont à la source de toutes les dramaturgies. Un corps humain théâtral, dramatique, ne peut être inerte s'il veut être plus qu'une singularité contextuelle. Il doit être mis en mouvement. ### Plusieurs types de mouvements disponibles à l'acteur. Il y a d'abord le mouvement pratique, causaliste, qui participe au scénario, à l'histoire. Tel ou tel personnage fait, ce qui change la situation. Ce fait peut être l'issue d'une action volontaire consciente, ou d'une réaction inconsciente. La volonté consciente ne produit que des évènements dans un système causaliste. Elle ne génère aucune empathie mais participe activement à dévoiler les volontés d'un protagoniste au spectateur. Elle participe à générer de l'intelligible, une structure rendue logique pour son histoire. Fruit d'un agencement d'idées adapté à un désir, son caractère statique rend cet acte volontaire distant du vivant et de son monde mouvant. En ce sens, la volonté appelle un déracinement du cor, qui entraine des actions inappropriées au contexte, et rendant ainsi tout un système chaotique, parce qu'il n'est plus absurde. Sa dimension pensive lui fait échapper à la théâtralité du corps et de l'acteur, et au lyrisme. Cette volonté est constructiviste, mécaniste, arrangeante par agencement utile, elle tend à éviter le jeu imprévisible et ne s'inspire plus à la dynamique du corps, son état. L'état d'un corps est son mouvement d'intériorité. S'il ne la génère pas, ce mouvement influence la pensée. Dans mon ambition à représenter le vivant, cet état doit générer la pensée. Il me faut alors me focaliser sur cet état et ici encore nous découvrons deux mouvements d'état, deux sens à l'affect. Les mouvements d'intériorité qui touchent l'affect de l'intérieur : le sentiment, l'émotion, l’intuition... , Et les mouvements d'états qui touchent l'affect depuis une extériorité : avoir froid, être saoul, être souffrant... . Ce deuxième point déresponsabilise l'être de son état, c'est à dire qu'ici l'acteur représente dans son frisson, quelque chose d’extérieur à lui, quelque chose qui ne s'adressait pas directement à sa subjectivité. Il traite alors plus de l'environnement que de l'être. Il ne peut donc pas être le centre d'attention de ma recherche. Il est donc un mouvement d'intériorité, bien précis, qui crée des empathies, qui permet des mouvements d'interactions nourris de subjectivités, qui est source de lyrisme et qui est probablement seule nécessité à la dramaturgie. Dans la nature solénoïdale du cosmos, si ce mouvement est un axe, il correspond à une sinusoïde dont les pôles sont l'intériorité et l’extériorité, comme les deux sens d'un affect. Ce que je cherche est un processus qui perçoit, intègre et rend, pour percevoir encore, intégrer le nouveau et rendre toujours. C'est ce que propose de décrire le "processus du vivant". # Le processus du vivant comme lecture du mouvement Être vivant n'est pas qu'une attribution fataliste, d'une caractéristique qui permet d'aborder les questions biologiques et écologiques seules. Être vivant est un mouvement. C'est la caractéristique qui fait l'être, au-delà et au-deçà de sa forme organique. Pour l'acteur qui travaille à développer un jeu pertinent pour tous les publics, Être vivant ne peut plus se suffire à être une qualité mystique qui varie selon les cultures. Être vivant est plus qu'une intention, Être vivant est une implication, un investissement, et une urgence, *Un jòi.* Sur les modèles qu'induisent nos conditions organiques, c'est à dire L’investissement des prédateurs, l’implication des proies et l'urgence des nécessités, Il faut rendre à son esprit les abstractions et les intrications Nécessaires au jaillissement du jeu, du jeu vivant. Il faut donner à l'acteur une approche intelligible dans sa recherche. L'acteur doit pouvoir cibler son corps avec précision quand il travaille. Il doit pouvoir s'appuyer sur une base fiable, pertinente, simple à l’évidence, et éprouvée. C'est dans cette intention que je cherche depuis des années à préciser l'instrument de l'acteur. Je cherche avec un souci de justesse et de radicalité, un lourd cossir, pour offrir à mes élèves un outil qui soit précis et libérateur dans la créativité. Comment aborder son corps pour pouvoir laisser jaillir le vivant ? Où concentrer son étude de soi pour préciser la nature du jeu, et s'y émanciper ? Un début de réponse m'est inspirée quand je réussi à réfléchir le vivant dans sa matière invisible, dans la matrice du mouvant. Lorsque je suis en mesure de valider que l'objet est une illusion et que tout n'est finalement plus qu'une somme de champ, je peux déjà entrevoir ce qu'être vivant n'est pas. Être vivant n’est pas seulement être en vie. Ce n'est pas être une idée finie. Être vivant n'est pas une fatalité offerte par une entité supérieure ou un parent, en échange d'une fonction où d'une morale. Être vivant n'est pas un concept délirant qui serait le fruit d'une lubie philosophique dans l'exercice exigeant d'une pensée rigoureuse. Ce serait là une approche mécaniste, objectale ou scientifique mais surtout Une démarche figée, prise au piège de la pensée et de ses limites. De plus, la question "qu'est-ce qu'être vivant" dépasse l'épreuve de la philosophie quand cette question nous amène à comprendre que la réponse ne se parle pas mais s'éprouve simplement. Cette question se trouve donc dans l'espace mouvant et ne peut déroger à l'interrogation et à l'étonnement mental, à une sidération, du cor en esmai. Je ne peux pas chercher et rendre à l'intelligible ce qui semble être une question mouvante et lui donner la forme d'un texte. Je ne peux pas écrire ce que chaque individu cherche singulièrement dans son intimité propre. Mais Je peux mettre la pensée dans son bon référentiel et lui donner le pouvoir de lire, Je peux trouver et écrire le processus qui permet de lire le vivant. Je peux trouver où le vivant respecte un processus évident, universel, commun à toutes les présences organiques, de l'orque à la tique, de l'amanite au sequoia, de l'aigle au staphylocoque. Décrire le vivant par son processus métaphysique, et non comme une idée, exposer les composants de ce processus, les contextualiser dans le corps humain et sa psyché complexe, voilà donc ce qui devrait offrir à l'acteur une matière première plus qu'intéressante ! Une fois le processus établi, il sera alors possible de créer des liens forts, libres, dynamiques et polymorphes entre chacune des étapes de ce processus. Il me le faudra ensuite le combiner dans un théâtre épuré, un théâtre radical, une forme archaïque du spectacle vivant. Il deviendra alors un outil d’analyse et d’élaboration puissant pour générer, presque comme une réminiscence, un théâtre originel et précieux dans sa capacité à se transformer, à transformer, à devenir, à se laisser créer et à faire devenir. # Aperçu du processus du vivant Dans l'évidence du constat, il m'apparaît une chose, une chose dont la banalité est telle, qu'elle attire mon attention : Je réagis à ce que je perçois. Combien de fois, dans mon rôle de professeur de théâtre, j'ai dû, de façon insouciante, répéter à la plupart des acteurs de regarder et se regarder pour qu'ils se laissent affecter par leur situation scénique. Et combien de fois j'ai dû les mobiliser dans leur responsabilité à être afin d'acter cela. C'est la fréquence de ces injonctions indispensables qui m'a laissé entendre que cela n'était pas aussi facile à comprendre et à acter, malgré l'évidente nécessité de la consigne. Et aussi vrai que pour certains cela semblait tout à fait accessible, ils ne représentaient pas la majorité des acteurs investis dans mes cours. Et c'est quand j'ai cherché à préciser, à formuler cette idée en concept intelligible, que je me suis aperçu des carences culturelles et lexicales liées au vivant. Et c'est en voulant rendre le mouvement du vivant fluide et intelligible que je me suis rendu compte qu'il était important de mieux l'étudier afin de proposer un outil pratique et essentiel dans le travail de l'acteur, un outil accessible à la pensée, et adaptable au concret. Je commence par l'observation que la source est le corps perceptif et que la finalité est une réaction liée à ces stimulus. Je sais que je cherche un processus utile à la pensée, un outil qui peut être représenté par un schéma. Je sais aussi que je vais me confronter à des termes aux définitions variables, souvent subjectives, des termes comme les émotions, l'imaginaire, et tout un tas d'autres mots dont le sens se serait égaré dans les usages populaires, scientifiques et mystiques. Je dois préciser tout cela, sans être trop créatif. Une fois libéré de mes déboires lexicaux, une fois une terminologie trouvée, je pourrai investir et décrire cette écologie de l'être, le "processus du vivant". Pour initier mon étude, et ne pouvant échapper au ton métaphysique de mon sujet, je tiens à me préserver de la pensée mystique et des logiques alchimistes. Je commence par étudier le corps comme la trace de l'être et avancer, depuis sa réalité physique, vers des mouvements invisibles mis en système. J'ai comme soucis permanent que tout ce que je peux trouver doit être également valable pour les autres êtres vivants et, en secret, je pense au ver de terre, au cheval et aux castanhèr. Les plantes me permettent de comprendre que je ne dois pas utiliser les neurosciences comme fondement de mon analyse, je ne dois pas me focaliser sur un organe, mais sur ce que me renseignent mes organes dans ma subjectivité, dans mon ressenti poussé par la méditation, jusqu'à l'évidence. Je dois probablement éviter la psychologie et les autres spécificités trop humaines. La psychologie doit rester une émanation de l'être, une image moderne de son activité organique et sociale. C'est ce qui m’amène à aborder le processus du vivant comme un processus essentiellement organique, ensuite seulement je devrais chercher ce qui le lie à l'esprit humain et sa pensée. Tout ceci permettra à l'acteur d'échapper à sa propre psychologie dans son travail d'acteur, et ainsi permettre un polymorphisme plus vaste. Ainsi l'acteur devient "seulement vivant" pour entamer sa transformation et investir le personnage et son image, Je pourrai m'apercevoir ainsi de toute la puissance de la catharsis dans ce cadre épuré. C'est en cherchant à distinguer l'organisme de sa psychologie que je découvre un autre processus, un autre processus respectant les mêmes schèmes que le processus organique du vivant mais dans une autre dimension, dans la dimension abstraite de la pensée. Je peux constater une indépendance possible et de toute importance entre l'activité du corps et celle de l'esprit. Une indépendance relative néanmoins, car il y a une transposition rigoureuse entre les schèmes organiques et les schèmes mentaux de ce processus. La précision de cette transposition révèle qu'un phénomène de synchronisation s'opère nécessairement, par contact, à quelques endroits du processus, leur permettant d'agir et de réagir de façon coordonnée, comme deux dimensions fractales qui se cherchent en résonnance. Je peux schématiser cela comme on crée des équations aux multiples variables. Les seules perturbations dans l'élaboration schématique de mon travail, à transcrire cette transposition de processus, vient de ce vocabulaire français, de ma culture peu adaptée au sujet de mon étude. Mon objectif de pédagogue est d'élaborer une terminologie efficace. Je dois alors chercher un vocabulaire pertinent, quitte à réinvestir ses définitions, et puiser dans des concepts anciens ou étrangers pour retrouver une précision sémantique. L’expérience mythologique comme image d'une sous-couche animiste me permet d'apprendre à lire entre les dimensions, et l'occitan m'est cette langue qui rend les mouvements plus que les idées, dans l'obsession lyrique des troubadours médiévaux, Et par la proximité des ours. Maintenant en mesure de penser chaque organe de mon cor, il devient alors de plus en plus clair que l'être humain social devient ce jeu d'influence entre deux dimensions, l'une intime et l'autre sociale, et affiliées à un seul et même mouvement régalien du vivant. Même si cette idée, encore, me paraît évidente, il est moins évident de la toucher. Mais j'y parviens, dans un long travail de sentimentalisation, de coussirs en nivols, de méditation et d'écoute,je touche cette émotion vive du chercheur qui tient sa trouvaille. Je vois dans mon cor. Je ne dois pas me suffire à cela et je dois en préciser tous les détails, car ce que j'ai trouvé en moi Est universel. La façon dont interagissent mes deux dimensions d'être, par leurs influences ou leurs abstractions, me permet de visualiser l'endroit où naissent les psychoses, les névroses, les tempéraments et tout ce qui, in fine, constitue les singularités d'un individu dans son comportement, tout ce qui sculpte les masques. Je peux aussi toucher la matière concrète des masques, et suis en mesure de les sculpter. En tant que pédagogue, ce processus est devenu un outil de lecture puissant pour faire progresser mes élèves, les ramenant sans cesse vers une pratique devenue concrète. Pour un acteur, pour le metteur en scène, il devient un outil puissant pour l'élaboration de personnages, de dramaturgies, de mises en scènes, et de phénomènes empathiques. Pour le dramaturge, c'est l'outil qui est en mesure de lui faire aimer la théâtralité au point d'en faire le souci de ses textes. De part son adaptabilité universelle, il m'est également devenu un outil pertinent pour lire le monde et y porter un éclairage juste et radical. J'y ai donc également trouvé une forte source d'inspiration poétique et politique. Toutes mes pratiques artistiques ont été enrichies par la compréhension de mes gestes, leur apportant un lyrisme évident. ### Le processus du vivant et sa transposition dans l'esprit ![processus du vivant et sa transposition dans l'esprit0.png](https://du.mouvant.icu/uploads/images/gallery/2026-07/processus-du-vivant-et-sa-transposition-dans-lesprit0.png) Ce schéma est naturellement erroné. En réalité le processus du vivant est un mouvement, un seul mouvement et sa nature d'intrications ne supporte pas le séquençage. Dans le cadre d'un livre, comme ici, ou d'un cours d'étude et de travail, je m'adresse aux pensées de mon auditoire et je respecte donc la nature de cette pensée. L'élève qui écoute et le lecteur plongé dans son livre pense où se laisse penser. La pensée est l'outil technique de la transmission humaine. J'adapte donc ce mouvement en le décrivant par ses étapes remarquables, nommées. J'invite chacun à ne pas se laisser happer par une approche causaliste du processus du vivant, mais plutôt, à tenter de Lui donner du sens. En résumé, l'être perçoit son environnement. Par un phénomène de rythme et d'abstraction, il vit une musicalité qui lui permet de s'accorder à son contexte. Une fois accordé, il peut y adapter son désir ou son besoin, son "talan". C'est une transformation d'état qui trie maintenant les réminiscences utiles dans la pensée. À cet endroit que le corps se lie fortement à la pensée. Ce sentiment va puiser, ou faire résonner, une mobilisation dans les fonctions primitives du corps pour faire émerger une émotion. La pensée, si besoin, va être en mesure d'intervenir et canaliser l'émotion sous forme d'une volonté optimisée pour les règles sociales. Cette émotion est, et doit être, convertie en réaction. Elle doit être convertie en réaction pour être transformée en trace, concrète ou abstraite. Cette réaction induit une trace concrète qui transforme l'environnement, ce qui offre au corps perceptif une nouvelle situation, pour un contexte devenu mouvant. C'est ainsi que le processus peut reprendre et boucler dans une présence actée dans son mouvement dramatique, et qu'il s'adapte en permanence à un environnement dans le mouvant. Pour l'esprit ou plus exactement la pensée, ce processus du vivant a structuré son fonctionnement. La pensée est la manifestation directe d'un processus organique, c'est à dire que la pensée est une représentation mentale qui interprète en permanence le mouvement d’intériorité, avec ses propres fonctions, et de façon synchronisée comme superposée à sa source. Mais la pensée peut aussi s'agencer avec autonomie, dans une désincarnation utile. Pour cela elle tentera quand même d'imiter un processus inspiré du corps, un processus qui se nourrit d'information, qui les traite par la musicalité de leurs concepts, et qui génère des volontés pragmatiques, et qui ont une grande chance de trouver une utilité. La pensée s'agence d'images, de mots, de formes et d'objets, puisés dans un imaginaire qui constitue son paysage, sa culture, sa mondiation. Les images de cette immense collection de souvenirs sont ensuite sélectionnés et amenés inconsciemment par la phantasia dans l'intuition. Avec cette source de représentations encore floues, la pensée va opérer un agencement syntaxique jusqu'à la formulation et l'entendement, créant ainsi un nouvel agencement, une nouvelle image, adaptée aux nécessités d'une entente. La nouvelle information ainsi produite peut changer une idée initiale, qui est ainsi métamorphosée, et participer à la mise à jour de la grande bibliothèque d'une culture vivante. La nature objectale de la pensée permet d'amener au corps absurde une analyse plus objective, plus spécialisée dans l'utilité des abstractions. C'est par ce principe de double validation sentient-sapiant, que le corps et l'esprit sont en mesure d'offrir des comportements et des adaptations redoutables d'efficacité. Je peux maintenant m'amuser à regarder ce processus sur une plante ou un ver de terre et chercher les ressemblances pour approcher plus finement la justesse de ma recherche : La plante perçoit son environnement. Elle est sensible, comprend les rythmes et est emportée dans un conatus. C'est un affect qui lui permet de réagir à des évènements comme l'inclinaison du soleil, la luminosité, ou de vivre des émotions comme la floraison où la pousse des nouvelles feuilles à l'arrivée des beaux jours. Ainsi elle s'adapte à son environnement. Il est fréquemment démontré qu'elle interagit avec ses semblables, mais aussi des champignons, quelques fourmis, oiseaux, des moustiques et encore d'autres présences symbiotiques. Elle s'adapte et réagit ainsi avec son environnement dans les mêmes schémas de cycles de perceptions et de réactions, vouées à l'interaction. Pour le ver de terre, la façon dont il se dépêche de s'enterrer, dès que la peur lui prend d'être attrapé, suffit à démontrer une vie émotionnelle, une réaction depuis une perception interprétée. Son impact sur son environnement est plus que considérable puisque la biomasse des vers de terre permet d'ameublir le sol qui devient poreux. Le ver facilite nettement l'infiltration de l'eau pour les plantes, et permet à sa propre nourriture de proliférer dans son milieu. Cette intelligence passive est propre au vivant. Elle est l'intelligence inspirée, poétique, onirique, et l'intelligence du faire quand le faire est le fruit d'un affect plus que d'une volonté, et que la fin est liée au début, par une régie de l'interaction, dans une nature d'intrication. La plante, le ver, avancent dans une réalité qu'ils partagent plus avec mon cor qu'avec ma pensée. Il me faut donc maintenant approfondir plus en détail ce schéma, et le contextualiser dans le travail de l'acteur. # Au fond du processus du vivant, lo cor comme référentiel "narcissique" Une interaction ne peut s'opérer sans, au moins, deux référentiels distincts. Un référentiel est un sujet qui participe à un système, définissant ce système depuis son point de vue particulier. Ainsi, une vérité change suivant son référentiel. C'est, par exemple, dans le respect de son référentiel qu'un système est scientifiquement rendu logique et qu'une expérience est déterminée comme valable. Il est scientifiquement impossible de réaliser une expérience scientifique sans définir au préalable un référentiel d'observation. Ce référentiel est le liant de l'observation, il est ce qui permet sa cohérence. L'acteur est aussi concerné par une nécessité d'un référentiel. L'acteur est un référentiel dans un système dramatique. Je dois être en mesure de spécifier si le référentiel de mon raisonnement, de mon personnage, se trouve du point de vue de la pensée ou du vécu. Ces deux référentiels étant par essence complémentaires, parce que de sens opposés (objet/mouvement), ils ne sauraient apporter les mêmes réalités, et donc les mêmes actes. La dramaturgie est investie par la rencontre de personnages, en fonction de leurs référentiels. Hamlet et Claudius, l'être et le pas être, n'aspirent pas à la même narration, ils sont dans des utopies opposées. Le personnage dramatique est pris dans un conflit substantiel. Une intrigue, pensive, sociale, une idée logique brasse son être dans sa confrontation avec le mouvement contradictoire qui le pousse à s'émouvoir, et à réagir dans l'absurde. Là où le dramaturge met en scène la parole, le contexte ou l'idée, l'acteur joue la part organique du drame, de son personnage. L'acteur se focalise à rendre fluide le mouvement invisible qui traverse son personnage pour lui prêter ses qualités d'être vivant. L'acteur suit donc un référentiel vivant, lié à l'organe du corps. Il travaille à éprouver son corps avec justesse, pour pouvoir prétendre porter la beauté d'une théâtralité. L'acteur est cet organe qui met le personnage dans le mouvant du présent, dans le mouvant du vivant. Il doit investir et être la part intime de son personnage, la part ineffable, celle qui fait du personnage un être humain, un être vivant dans ses variations. L'acteur doit trouver son personnage dans le processus du vivant qui correspond au vécu de ce personnage. Je pense à Narcisse, Fils de l'eau, perdu dans l'humanité et Fuyant son cor pour mieux le retrouver, Pour y plonger comme L'eau fuit les surfaces, Laissant derrière elle Quelques fleurs blanches et Lourdes de vie. Le "processus du vivant" suggère un référentiel pour l'acteur. Ce référentiel, c'est le "référentiel narcissique", le référentiel que l'acteur partage avec son personnage par la fusion des corps, par la fusion des cors. Ce référentiel est l'endroit où naît la subjectivité du jeu. Il est le point d'ancrage pour chacune des interactions de l'acteur. Le référentiel narcissique est cet endroit mouvant et organique Où l'acteur et son personnage sont liés, Fusionnant leur cor, Pour confondre leurs désirs et leurs enjeux. Ce référentiel est la finalité de l'esmai et à l'origine du talan. Je mets le lyrisme des troubadours au service de l'acteur. L'esmai est le mouvement invisible du corps qui vient nourrir le cor d'un monde vibrant. Le cor est le jardin de l'être où tout s'apprivoise, le lieu qui nourrit l'information d'une subjectivité. Le talan est le retour du mouvement invisible vers l'extériorité, maintenant chargé de subjectivité, de désir. Cette subjectivité ne peut s'investir sans une responsabilité naïve de l'acteur. L'acteur est en hyper-responsabilisation permanente. Cette capacité permet d'investir une force d'affect, l'esmai, et la force de réaction, le talan, dans la justesse des fluides. L'hyper-responsabilisation de l'acteur induit une forte et nécessaire mobilisation du référentiel narcissique. Le cor est cet espace d'intrication par le mouvement, où convergent les musicalités du monde pour être apprivoisées en une subjectivité. Mon cor est le champ de ma subjectivité. Cette subjectivité, c'est ma responsabilisation du "Je" Avant ma parole. Pour le théâtre, je l'appelle "référentiel narcissique" et je l'oppose à la pensée et sa volonté, qui sont des présences objectives. Narcisse et Œdipe Ne se sont jamais croisés Ailleurs que dans le cor de Tirésias et Dans l'amour assassin de Verlaine. La pensée et sa volonté sont des référentiels narratifs qui ne concernent pas l'être intime, mais son rôle dans l'humanité. La pensée et sa volonté organisent l'être pour faire son histoire. Le référentiel narcissique organise l'être par son corps absurde, et pour sa dramaturgie dans le vivant. Le narcissisme me permet maintenant de faire référence aux qualités subjectives et intimes d'un sujet, dans la justesse qui le fait être au monde. La perversion narcissique est, littéralement, un narcissisme perverti, c'est à dire un narcissisme dont l'usage est détourné de sa fonction première. Les formes de perversion sont innombrables, et personne n'est épargné. Proposer une relecture du mythe de Narcisse, en puisant, derrière l'interprétation commune, dans les racines animistes d'une mythologie faite de mouvements, c'est ce qui me permet de réinvestir un concept qui manque à la pensée contemporaine : S'identifier à son ressenti Pour se responsabiliser de ses actes, Par lo jòi et le désir, En habitant son cor, Pour acter chaque rencontre Avec des enjeux investis. ##### Le champ dramatique des référentiels narcissiques Le référentiel narcissique est celui qui concerne l'acteur. C'est ce qu'il doit chercher à vivre et acter s'il veut être en mesure de vivre des états incarnés, des mouvements d'intériorité dans le juste fonctionnement de son corps. L'acteur doit acter sa présence, par son référentiel narcissique, et le rendre à son contexte, son système, pour l'habiter avec justesse et légitimité. L'interaction théâtrale, c'est au moins deux référentiels narcissiques, Deux sujets d'une interaction dans leurs capacités à être, se manifester, Dans leurs singularités, leurs référentiels et leurs processus propres, Et par leurs cors comme extrémités d'eux-mêmes. Cette interaction, ce champ, c'est le champ dramatique. Le champ dramatique est le mouvement vertical de la scène qui change de dimension quand deux cors cherchent l'accord. C'est ce champ dramatique qui, au-delà des idées et des scénarios, fait du spectacle vivant un véritable spectacle de beautés absurdes et réelles. C'est ce champ que le metteur en scène cherche et ajuste en permanence. Si l'acteur n'a pas accès à son narcissisme, s'il le fuit ou l'évite, alors il compense avec la pensée et son calcul. Et s'il pense la nature de la relation, il prend le rôle du champ dramatique et finit par acter autre chose que lui-même. Son jeu prend une forme tyrannique, désaffecté. Son personnage quitte son ancrage organique pour ne plus être que l'idée d'une situation. C'est l'idée qui est actée, c'est l'idée qui prend la lumière. Les corps sont maintenant sans cor, et pour la gloire de la pensée. C'est une tragédie qui a changé l'utopie en fatalité. La beauté poétique est plus vieille que son humanité. Le lyrisme est dans les nids d'oiseau. Son nid, c'est ce qui obsède l'oiseau, et C'est ce que je ne vois pas quand Je regarde l'oiseau. ## Être acteur, c'est donner du sens au mot "Je" Acter, c'est faire valoir sa capacité à générer des traces dans le visible et dans l'invisible. Acter, c'est manifester son être dans l'exercice de son vivant. Acter, c'est se laisser affecter jusqu'au cor pour générer une réaction adaptée, nourrie de talan, propre à une expérience, une condition, une sensibilité et un tempérament particulier. C'est faire valoir au monde une légitimité à être. C'est se responsabiliser du monde, au monde. Acter ne peut se faire que sur le support du monde, depuis le monde, Depuis le monde de son cor respirant, En ma subjectivité d'un jardin de ce monde. Acter c'est laisser dans l'histoire la trace invisible d'un processus qui transcende le corps et qui le fait être, Qui trouve l'être et Le fait participer au monde, qui Réalise le monde pour accorder la réalité au réel. Dire "Je" depuis un référentiel narcissique, C'est trouver la source De tous les océans, Et en arroser le jardin De mon humanité. "Je" est le référentiel d'un cor Traversé par un monde, D'un monde aussi réel Que notre désir à l'aimer. Voilà ce que "Je" est Et voilà ce qu'il signifie, Voilà où le jeu théâtral trouve sa densité. Nous sommes tous "Je". Voilà où s'est logé le commun. Le processus du vivant est la boucle Qui polarise le cor et le monde Dans le rythme infini et incommencé Des métamorphoses du cosmos. ## De l'autre côté du monde. Autour de moi le monde que je perçois. De l'autre côté, En moi, derrière L'horizon de ma naissance, Le haut soleil des jardins de narcisses Pleut Au fond des êtres. Au fond des êtres, La paix est douce. La paix sans l'espoir, la paix De jouir, ici, Là, maintenant, La paix des silences vibrants. La paix calme de cette danse, La paix dense de l'eau lourde De mon cor ensoleillé. La paix de jouir Le désir D'orgasme À l'équilibre Du cosmos, La paix quand je m'accorde... *Ausissi cantar l'Ors... Es polit, me cali un moment...* C'est la promesse Du vivant. C'est le même destin confié En toute naissance. C'est La question philosophique Résolue. Elle est La joie Nue Et originelle. *"Aquel jòi."* # L'affect, un concept moteur d'intrication pour le référentiel narcissique L'affect est une capacité à accueillir une perception, plutôt que d'en faire une abstraction. Plus l'affect est disponible et ouvert, plus l'interaction avec ce que je perçois se trouve adaptée et juste. Être est un mouvement entre deux affects. Je me laisse affecter par ce qui m'est extérieur, mais également par ce qui m'est intérieur. La rencontre de ces deux affects crée un champ nécessaire au mouvement de mon être sur le modèle de l'infini et l'incommencé, de l'absurde et du paradoxe. Le processus du vivant est sans cesse dynamisé dans les oscillations qui Tiennent L'être Au monde qu'il habite. L'esmai est l'affect d’extériorité dont le monde est l'acteur dans mon cor, le talan est l'affect d'intériorité dont le cor est l'acteur dans le monde. C'est le rythme de ma dramaturgie. Être au monde m'est cette cohabitation avec le monde et, pour lever tout ambiguïté, la cohabitation du monde avec mon cor. C'est une écologie nécessaire. Pour que le mouvement du monde tienne, pour qu'il soit possible, chacun de ses éléments doit se mouvoir dans la régie commune ou l'interaction nourrie la justesse. Rien ne se perd, rien ne se crée. Dans un monde mouvant, en perpétuelle transformation, je dois me transformer sans cesse pour adhérer à son mouvement. Je suis intriqué au monde, sans cesse, par son mouvement que je m'approprie pour en explorer chaque espace de joie, dans son même mouvement, et sur le modèle fractal d'une sinusoïde originelle. Celui qui échappe à l'humanité sans échapper au monde est poète, ou révolutionnaire. Mais échapper au monde est une initiative funeste, car c'est échapper à soi-même. Afin d’adhérer avec justesse à la transformation du monde, et afin de ne pas y échapper, je dois être en mesure de percevoir le monde. Afin de générer mes métamorphoses nécessaires et adaptées, je dois pouvoir considérer les natures changeantes de ma présence, de mon mouvement et de mon contexte. C'est là la fonction de l'affect. L'affect est une transformation mouvante Qui permet l'intrication au monde De ma naïve et continue subjectivité Avec un monde mouvant Gorgé d'invisibles. L'affect est donc double. Il ne peut y avoir d'affect naturel à sens unique. La qualité de mes affects détermine mes singularités individuelles, culturelles. D'un point de vue anthropologique, sociologique, mon affect est lié à son environnement. Si je mobilise essentiellement l'affect de mon intériorité, j'ai une tendance franche au narcissisme qui me fait redouter le monde extérieur. À l'inverse, un affect porté exclusivement sur l’extériorité m'invite à des comportements où je me trouve plus facilement dans les regards hors de moi, j'y suis le mouvement arrêté d'une image de moi-même, qu'il me faudrait tenir sans quoi mon sentiment de disparaître serait intenable. Pour l'acteur, ces deux extrêmes peuvent être considérés comme des perversions, puisque l'être dramatique plein de justesse ne peut être qu'un mouvement dans l'équilibre d'une sinusoïde. C'est la sinusoïde qui, en variant sans cesse, *dans l'abscisse del jòi*, permet de faire de l'anomalie une présence remarquable, origine d'un ajustement, par la transformation ou par la réaction. L'affect détermine un jeu de perception et de construction de l'information, en amont de toute représentation. L'affect est ce qui va me donner toutes ses singularités, en ce que je capte, en ce que je fais en sorte d'ignorer, et en ce que mon désir, mon talan, me somme d'acter. L'affect est ce reliquat de ce que j'ai senti, après les nombreuses abstractions acquises de mes perceptions. C'est ma faculté à percevoir qui est adaptée par l'affect. J'apprends à ne plus regarder les couleurs, les formes des pierres sur mon chemin, pour pouvoir sentir ailleurs, peut-être un ensemble plus grand, une ambiance, une musicalité du monde. L'affect est une force d'accueil, il est un mouvement d'interaction essentiel et, comme tout mouvement, il m'est possible de le corriger et d'entraîner ses amplitudes. Me laisser affecter est une ouverture, une patience, une mobilisation, une méditation, une concentration, c'est un aveu de l'inconnu, une réhabilitation au présent, une confiance en l'absurde, aux mystères et au jòi. L'affect est ce qui nous tient au monde et nous préserve de l'incarnation du vide. Il est cette disponibilité que l'acteur doit être en mesure d'investir à la source de chacune de ses intentions. Il est ce qu'il doit définir pour son personnage, en amont de tout autre regard, toute autre étude ou investissement par le jeu. L'affect est la base incontournable pour générer une interaction, il en est la direction. L'affect donne la direction des cors qui interagissent. Les déséquilibres affectifs sont de trois ordres : Aucun affect, l'affect de l’intériorité seule et l'affect de l’extériorité seule. Quand l'affect à l’extériorité est rendu minimaliste, par la contrainte ou la saturation, chaque réaction semble inadaptée, l'être est comme perdu dans une vie émotionnelle forte, irrationnelle, tenant difficilement ses échanges dans des tons surréalistes. Il ne peut que subir, souffrir son abstraction invisible et ses actions seront souvent inappropriées. Quand l'affect à l’intériorité est rendu minimaliste, par la contrainte ou la saturation, l'interaction devient une action seule, pensée, dénonciatrice, volontaire et tyrannique, d'une férocité propre aux prédations sans empathie. Sur scène, l'urgence d'acter révèle des tendances, pas des psychologies... # L'affect pour la disponibilité de l'acteur, une source incontournable du jeu Il est cette question permanente que l'acteur doit se poser à chaque instant. Il est cette question qui doit rester silencieuse, cette question qui doit rester ineffable et investie dans le corps comme une vigilance : Qu'est-ce que c'est ? Ou plus justement encore : Qu'est-ce que ? Ou encore, dans cette réalité d'intrication de l'être dans le monde, Être la question même : Qu'est-ce que je ? Quoi je par qui comment ? C'est là la musicalité du corps de l'acteur. Être une question, c'est être en disponibilité d'affect. Tenir la question comme une fin en soi, pour jouer l'état que me procure cette question. Parce que l'acteur ne sait pas, Il découvre. Il découvre le monde et se découvre lui-même dans l'imprévisible permanence du présent mouvant et intriquant. Être la question, c'est avoir la chance de ne pas avoir de masque. Lorsque l'acteur se demande ce qu'il doit faire, il doit instantanément se corriger dans le qu'est-ce et le qu'est-ce que je. La comédie est d'abord une question de savoir être. Tout le savoir faire de l'acteur converge vers le savoir être. L'affect est la condition incontournable qui doit être rendue disponible et aiguisée sans cesse. Plus qu'une question formelle donc, cette interrogation, cet étonnement doit être cette disponibilité, mise dans un état cinétique et investi de responsabilités. Qu'est cette présence en face de moi, qu'est cette manifestation en moi ? Quel est ce lien qui les unit ? Qu'est-ce que cela me rend ? Qu'est-ce que cela me procure ? Cela, jusqu'à l'apparition d'une réaction trouvée involontaire devenue incontournable, seule rouage dramatique suffisant et nécessaire. Ne pas être dans la réponse, mais dans l'affect curieux, naïf, dans cet affect où tout imprévu sera bienvenu, où toute nouvelle question viendra seulement colorer la première. Dans la formation de l'acteur, il est important d'entendre quand l'élève exprime qu'il n'a pas su quoi faire, et le corriger sans négociation, pour apprendre à son esprit à être et non à faire. Quand l'acteur se demande ce qu'il doit faire, il se perd, il sort de son jeu pour des préoccupations mécaniques ou techniques totalement accessoires. C'est donc à cet endroit que l'acteur doit être accompagné par des présences et des moyens qui pourront le décharger du souci de la volonté, du souci de faire. Le dramaturge fait, le metteur en scène fait, le régisseur fait, l'acteur ne devrait plus avoir qu'à être. Tous ceux qui accompagnent l'acteur doivent travailler à pousser l'acteur, avant tout, à être. Être est un rythme suffisant, qui se vit et se partage dans des intensités rares. Je dois être en mesure de me laisser affecter par mon intuition, sans quoi je ne peux lâcher ma volonté idéale, une volonté matricielle trop humaine et inappropriée pour l'acte poétique et réel. Je dois également me laisser affecter par mes pulsions de réaction, générées depuis le cor, afin de les mettre en scène et pour les acter avec leur justesse. L'affect est non seulement invité dans le perceptif, mais dans l'émotif et, finalement, dans chaque mouvement et dans chaque étape inconsciente et consciente du processus du vivant. Chaque étape d'un processus vivant est Un état qui Dans sa capacité à nous traverser Peut être joué, *peut être jòitz*. Mes singularités à être, ma psychologie entière n'est peut-être que la cause d'un affect respectant une expérience singulière, des environnements particuliers, des interdits propres et des impensables précisés dans mon éducation. L'inconscient n'a d'inconscient que le nom. L'inconscient est Le conscientisable. Sans cette approche l'être n'est plus qu'un être objet À l'image figée Et condamné au monde immuable Des tragédies, des fatalités. L'inconscient n'est donc ici plus que cet instant véloce où l'être est acté passant outre l'exercice de la pensée. C'est un espace précieux où le corps organique se manifeste hors du champ moral de son humanité. Jouer lo jòi, c'est être dans le dépassement de sa pensée, c'est être dans les seuls canaux de ses affects. ## Lorsque tout reste inconscient, tout reste présent Représenter le vivant c'est chercher à être dans la précision, la justesse d'une essence faite d'interactions. C'est se tenir dans le vif de ce qui caractérise le vivant. Cette ambition ne peut se calculer dans l'exercice limité de la pensée qui, de plus, échappe par son essence au présent mouvant. Pour toucher à la justesse du jeu, je dois valider tous mes savoirs et toutes mes connaissances par mes sens, les apprivoiser dans l’expérience du vécu. Plus je m'entraîne à être dans cette sincérité, plus je travaille ma palette d'état. Plus je fais cor avec mes représentations, plus elles se rendront invisiblement disponibles dans les contextes appropriés. L'intérêt n'est pas une précision ou une vélocité, mais un sentiment pour le spectateur d'être face à un être dont la maturité fait le monstre. Une pièce dramatique ne peut qu'en être bonifiée. L'ours est un monstre. Il est une apparition qui nous ressemble assez pour nous questionner, et qui nous est assez éloigné pour nous rendre curieux. Son mystère fait notre peur, notre obsession. Les théâtres sont des cirques, Où les ours sont légion. Je dois compresser, par l'évaporation, toute intention prévue, tout projet, toute technique nécessaires, Et diffuser cette vapeur dans mes mouvements de l'enthousiasme, de l'engouement de la joie et de mon plaisir à jouer depuis mon corps. Mon mouvement doit réintégrer les sens, Comme un seul mouvement inconscient, Dans le simple plaisir de jouer, dans La justesse qu'offre l'amusement à être. Les techniques du théâtre s'enseignent peut-être dans les conservatoires mais La maturité, nécessaire à l'acteur, Ne se trouve Que dans l'investissement fervent au monde et Aussi, peut-être, Dans quelques livres de poésie. # Au bout de l’intériorité Si l'affect devient cette force d'équilibre qui fait l'être entre ce qui lui est extérieur et ce qui lui est intérieur, quel est cet espace mouvant, cet espace du dedans ? Quelle est la nature de cette intériorité ? Quelle est sa matière, sa lumière, sa tension ? Si l'affect ne me permettait seulement que d'accueillir les informations extérieures, je ne serais que perception mécanique de l'information. Je mobilise un affect vis-à-vis de mon corps, au-deçà de ses perceptions. Il s'agit d'une autre forme d'attention, d'une autre forme d'écoute, et d'une autre forme d'affect. C'est ici un affect qui écoute les mouvements d'intériorité de l'être, son intériorité organique, invisibles, mais aussi son intériorité empirique, son intériorité rythmique, psychique, Partout Où se blottit mon intimité. Mon intimité est un univers plus concret encore que mon toucher. Sa nature d'intériorité est en capacité de m'épargner toute représentation. L'intimité ne se discute pas, elle m'est ce qui est de plus indiscutable. Mon intimité ne se parle pas, elle m'offre la lucidité. Par le biais de phénomènes inconscients, mon intimité est en mesure de régir ma vie entière. Elle a concrètement plus de répercussions sur ma vie que ma simple volonté. Faire l’expérience de l'admettre, c'est constater la puissance de cette assertion. Ma culture occidentale me met en garde sur l'absurdité de mes intuitions intimes. Alors qu'elles ne sont, en réalité, Qu'un bain de joies. Quand ici tout est invisible et mouvement, tout est intuition, conscientisations perpétuellement changeantes et renouvelées, empathies déraisonnables et rêverie assumées C'est un univers déroutant qui se profile pour ceux qui aiment expliquer par le bon sens, qui s'attachent à des vérités vérifiables, des objectifs valeureux et des problèmes à résoudre. L'affect de l'intériorité, c'est la source du talan, c'est l'origine de la subjectivité qui permet la responsabilité, le courage, la fierté, C'est faire corps avec son cor dans la force cosmique du vivant. Au fond de mon intimité il y a l'évidence que le monde m'a saisi. Il m'a saisi par sa musicalité. Il m'a mis dans un mouvement structurel, dans une utopie cosmique, Il est un désir qui n'est ni une volonté, ni un besoin. Il est un désir qui est une jouissance à tenir, une jouissance latente de mon être vivant. Il est cette chose qui est si engageante, que sans elle je ne serai qu'une lune animée d'ombres. Il est une joie qui n'est pas une émotion mais une source, l'eau de mon jardin. *C'est lo jòi.* Je cherche mon intériorité, je cherche Un engouement à l'inconnu, Un enthousiasme à la floraison, Une fraîcheur à la disponibilité, Une joie polymorphe. Cette joie matricielle n'est Ni joie manifeste ni désir ni volonté elle Est ma source fraîche des jardins, Parce qu'elle est Ma source du vivant. Mon vivant qui rit qui chante qui Pleure qui se cache qui Court qui s'abandonne qui Hurle qui mord qui aime et qui Jouit. Cette chose qui accorde mes présences, Qui les contraint, qui les déforme, Dans le seul équilibre Des résolutions. Ainsi l'autre, l'alter et son mouvement, Dans l’extériorité, Déforme ce jòi intime et là, L'être, le champ de mon être, Devient Le mouvement musical Des résolutions. Lo jòi est L'intrication des êtres Dans l'espace commun du vivant. Avant qu'il ne soit colère, faim, tristesse ou ennui, Il était jòi. Avant qu'il ne soit idée, pensée ou psychologie, Il était jòi. Avant qu'il ne soit fleur, enfant ou cri, Il était jòi. Avant qu'il ne soit douleur, orgasme ou détresse, Il était jòi. Dans la promesse des naissances, Lo jòi pur lo jòi contraint lo jòi tordu lo Jòi courbé lo jòi électrique lo jòi arrêté lo jòi impossible lo Jòi étincelle du feu des fraîcheurs de mon cor et de mes poings. Lo jòi, la matière première de toutes les émotions. Trouvé au fond du cor, apporté en esmai, Transducté en talan et rendu au cosmos. Lo jòi dans la nécessité absurde De jouer pour s'amuser D'une muse Qui permet la joie, La disponibilité au plaisir, Et au bonheur, Dans le bruit profond du cosmos. # Par l'affect, l'interaction est le socle des résolutions Ainsi, mon interaction au monde vers le cor et depuis le cor est la caractéristique que je partage avec l'ensemble du vivant, et dans la lumière del jòi. C'est la règle première d'une théâtralité vivante. Je dois travailler en ce sens et apprendre à me considérer comme l’écho de mon intimité contre mon environnement, là où L'intériorité résonne dans l'extériorité et L'extériorité résonne dans l'intériorité. Parce qu'il est ce mouvement, le "Je" traite indirectement de tout ce qui m’affecte d'extérieur et d'intérieur. "Je" est la dimension où mon intériorité et mon extériorité sont rendus indissociables pour la dramaturgie au théâtre. Je trouve cet équilibre dans un état mouvant d'accords, un sentiment paisible où les affects peuvent être ouvertement libérés, dans la quête orgasmique d'une harmonie insensée. Dans la fulgurance du vivant. ## Les affects sont une identité Lo jòi amène le monde dans mon cor, il est la tension de l'esmai. Lo jòi amène mon cor dans le monde, il est la tension du talan. Mon cor est l'endroit où lo jòi a changé de polarité, il est l'endroit où ma subjectivité naît, l'endroit où la musicalité du monde s'est enrichie de ma présence. Rien ne me caractérise plus que ce cor, image de mes affects. Si je ne suis pas une image, Je suis ce mouvement. Mon identité, c'est la manière Dont je transducte le monde Qui me métamorphose. Dans l'exercice du vivant, du théâtre, je ne peux pas passer outre la loi régalienne d'une mutuelle adaptation. Ces transformations sont l'essence du drame et du vivant. Comme pour s'adapter au monde, les êtres se transforment pour s'adapter ensemble. Ces transformations rythment les histoires et les dramaturgies théâtrales. Être vivant, c'est par essence être dramatique, c'est être dans l'autorité d'une nature qui nous condamne à l'interaction et au mouvement, à la transformation par la métamorphose. La chaîne des métamorphoses Constituent le mouvement Qui me rend singulier. On ne connaît un être Que dans la compréhension Du mouvement de ses métamorphoses. L'autre identité Est la tentation De faire de l'individu Une image, un objet Figé, Dépossédé de son mouvement. L'autre identité est la caricature qui empêche La transformation des êtres. La métamorphose Est ce qui caractérise L'être dramatique. # Le processus du vivant Décrire le processus qui nous fait vivant, Trouver les sources d'affect et Acter dans les métamorphoses du monde. # Le corps perceptif et ses environnements Le corps vivant est une perception en soi. Son histoire sur une planète complexe, animée et riche d'éléments, montre que le corps, par sa seule expérience d'émergence et d'adaptation, est en soi une perception indirecte de son milieu. Par la sélection, par l'abstraction de formes et de mouvements inadaptés et par l'intrication des formes appropriées, les corps se sont diversifiés et ensemble ils ont créé un équilibre carnavalesque. C'est, encore une fois, le mouvement fractal et primordial de l'abstraction et de l'intrication qui, dans son exercice terrestre, a donné au corps le temps d'intégrer le rythme de son adaptation. L'âge de la Terre a fait surgir des molécules improbables. Certaines se sont avérées inadaptées à l'accueil du vivant. D'autres, au contraire, ont pu stabiliser leurs présences et s'agencer dans des formes organiques plus ou moins complexes. Notre simple présence organique est, dans une échelle de temps inintelligible, une présence perceptive du milieu terrestre, c'est à dire un mouvement directement influencé par son milieu. C'est dans cette même inspiration que je commence naturellement à décrire ce "processus du vivant" par ce qui initie son mouvement, sa phase perceptive. La perception est la capacité inexorable de toute présence capable d'adaptation. C'est la capacité directe ou indirecte, passive ou active, à percevoir qui a permis aux organismes de développer une infinité de formes et de mouvements. Avec l'apparition d'organes spécialisés, percevoir son environnement permit des interactions plus franches, resserrant les temps et les espaces dans une accélération spectaculaire des formes et des agencements. Aujourd'hui le monde s'en retrouve richement organisé. C'est en cela que le théâtre se trouve directement concerné. Le théâtre est une discipline qui représente les interactions humaines. L'être humain n'échappant pas à sa nature, il est régi par les mêmes lois d'interaction que l'ensemble du vivant. Il n'est pas nécessaire de chercher ailleurs que dans la nature l'origine de ce qui concerne l'être et de ce qui en découle. Pour "s'adapter", l'organisme doit pouvoir percevoir hors de lui, mais il doit aussi se percevoir lui-même, dans la rencontre d'un double affect. S'il se perd dans l'un ou l'autre de ces deux repères il ne pourra que disparaître, dans un mouvement abstrait d'explosion ou d'implosion. Pour être, il faut rester dans le mouvement d'un champ dynamisé par deux affects. Pour acter ce "conflit originel", il faut être en mesure de percevoir ces deux repères, et y mobiliser ses sens. Il faut se positionner "entre". Être vivant c'est être entre, C'est acter la lutte des champs. Tenir l'un et l'autre bout par ses sens et Vivre la danse par la transformation vive. Entre le monde et le cor, lo jòi m'apporte l'esmai. Entre mon cor et le monde, il me pousse par le talan. C'est la boucle qui m'agence dans la maille du monde. C'est ce principe de double affect qui crée ma sensibilité au monde. Dans la nécessité humaine de collaborer et donc de communiquer, une société, une communauté, s'harmonisera mécaniquement dans un système d'affects commun. L'affect est ce qui a été mis en évidence, sous forme de schèmes, par Descola et ses travaux en anthropologie. Si l'être humain est en mesure de trouver des différences et des ressemblances avec les intériorités et les extériorités de lui-même et de ce qui l'entoure, c'est bien là la preuve d'un double affect à l'origine de l'être. Ces schèmes, lorsqu'ils définissent une mondiation, montrent qu'une communauté, une culture, peut trouver, par des abstractions et des intrications affectives, une régie commune vouée à définir le monde, à se le représenter. Une mondiation commune est essentielle pour créer une efficience sociale. Voici ce que cela signifie : Je dois trouver mes proximités avec les intériorités et les extériorités de mes personnages. Je suis maintenant une entité animiste par excellence. Dans une société naturaliste comme la nôtre, l'acteur doit être en mesure de corriger et de doubler son affect. Comment représenter une présence organique dans un contexte mouvant quand le corps n'a pour expérience qu'une pensée objectale et arrêtée ? Pour l'acteur occidental, c'est ici souvent la nécessité d'une transformation profonde. Cette transformation, il la trouvera volontiers à force de curiosités, mise à profit dans une capacité à se transformer en permanence. Se laisser affecter mobilise les sens et dilue la pensée, c'est une vigilance organique. À ce stade, ce qui est perçu n'est encore qu'un tsunami massif d'informations impensables. Le corps perçoit tout, dans la concise évidence. La perception ne permet pas encore de distinguer, elle capte un monde dont une partie seulement, infime, sera portée à l'esprit. La musicalité offrira la mémoire et la lecture. L'acteur, pour sa formation ou l'hygiène de son travail, doit entraîner sa perception. Il peut le faire dans des exercices aussi simples qu’évidents, comme via la suggestion de quelques questions qu'il faudra habiter plus que leur réponse : Qu'est-ce que je perçois et comment ? Comment jouer avec cette question ? Comment puis-je m'amuser de et avec tout cela... Si je veux percevoir plus richement, je dois naturellement travailler à affûter mes sens, apprendre et m'entraîner à cela. Pour l'entraînement il me faudra chercher des états de concentrations intenses, jusqu'à sentir dans l'abstrait Le parfum de l'air, La fréquence de la lumière, La dureté du froid, Le bruit composite d'une rivière, Le parfum neutre de l'air seul, La texture des reflets, Le son d'une pierre, L'espace entrer dans le temps, Et m'identifier à tout cela sera la clef D'une présence nourrie d'autorités. Je ne cherche pas la vérité, Je cherche la justesse Dans l'absurde. Le corps humain est entièrement perceptif. Il l’est de par ses cinq sens les plus admis, mais il est possible de chercher plus d’ouverture. Si on accepte naturellement d’autres facultés perceptives, d’autres sens viennent compléter cette liste. Par-delà l’ouïe, le toucher, le goût, l’odorat et la vue nous pouvons admettre par exemple la kinesthésie, l’empathie, distinguer la couleur et la luminosité comme étant deux sens perceptifs différents, de la même façon, distinguer les textures et les températures qui agissent différemment sur nos chairs Et, Explorer les idées les plus mystérieuses et Incongrues, pourra prédisposer l'être Aux trouvailles poétiques Pour l'amusement et la joie. Être Est un sens. Si je n'y parviens pas, ou difficilement, c'est que d'autres sources internes de mon corps sont trop bruyantes, probablement saturées par des émotions diffuses ou d'autres souvenirs. Pour mon entraînement perceptif je peux tendre à éteindre Mes représentations, Mes angoisses, mes anxiétés, Ma volonté, Et tout ce que le rêve de performance et d'humanité aura créé comme tension qui viendrait saturer mes affects. L'acharnement à l'effort physique, la dépendance à l'idée d'une force volontaire, la détermination à convertir ses sens vers une puissance d'agir est souvent lié à une fuite de l'affect vers une saturation choisie. Cette fuite de l'affect est facile à légitimer dans un monde où L'image suffit À l'identité et au pouvoir. Un corps, saturé par une présence sourde, choisie ou subie, se préserve ainsi des autres affects. Aussi vrai que pour certain l'affect est un océan merveilleux, prêt à accueillir monstres et richesses, Il est pour d'autre une coquille creuse, étroite et au brou ténébreux, habité de spectres obsédants, lointains et hurlants. L'acteur doit corriger cela au risque d'être condamné au registre de ses poèmes privés. Travailler à aiguiser ses sens, sa lucidité et sa naïveté pour ouvrir son affect et rendre fluide son immersion dans le mouvant. Pour éteindre les présences qui persistent malgré moi dans mon corps, je n'aurai pas d'autre choix que de prendre le temps de les écouter. Pour les écouter, il me faudra parler une langue qui ne se pense pas, la langue ineffable du corps, celle qui se constate et qui ne tolère aucun commentaire. Cette langue est faite de phantasia, d'apparition symbolique, mémorielle, sensitives, sentimentales. Pour résoudre ses présences persistantes, il me suffit de les vivre sans les interpréter, sans les nommer. Il me suffit de les laisser aller, le long de leur jòi, seule issue pour les rendre au monde par le talan. Pour se défaire des représentations, il faut apprendre à valider ce qui est perçu sans chercher à le parler. Je ne dois rien commenter, ne rien mettre dans la dimension de la parole, et tout prendre, tout accueillir, et valider comme tel. C'est seulement ainsi que la plus classique des pommes redevient un fruit singulier, à la chair craquante et au jus sucrée, enveloppée dans une fine peau d'écorce et gonflée par la sexualité d'un arbre pour l'offrir à un heureux messager vers une autre terre, vers une nouvelle enfance. Je pourrai alors constater que je deviens autre chose, quelque chose de présent, même si pas encore totalement acté, Je deviens, Simplement. L'affect peut être cette cage précieuse où se confine le monde qui m'arrange, mais il peut aussi être Le paysage d'un monde qui me plaît, d'un monde façonné pour être et où chaque voyage promet une jouissance dans les saveurs du vivant, incluant les contrariétés. La perception est la matière première du vivant. Elle est un flux qui s'ouvre au débit des passions. Ce flux, C'est l'énergie électrique, chimique, bio-mécanique, qui parcourra le corps et qui, Dans un système fait d'abstractions et d'intrications, Poussera l'être et sa pensée dans une réaction concrète, particulière, et adaptée, Dans la justesse du jòi. Écouter ses sens, c'est se rendre disponible au monde. À l'inverse, une pensée désaffectée, une pensée nourrie de la seule volonté, est une échappatoire. Une pensée affectée par elle-même est, par évidence, une dégénérescence. La volonté remplace les affects quand ceux-ci sont redoutés, redoutés en soi où dans leurs conséquences. Il est important pour l'acteur en formation d'identifier ce qui verrouille son affect sans quoi l'acteur ne pourra se défaire de son jeu mécanique, pris dans le surjeu, limité dans le cloisonnement du pensable, hors de son cor. C'est par une exploration de lui-même et dans l'étude de ses propres conflits que l'acteur peut apprendre à comprendre la multitude de masques qui lui seront proposés. Percevoir se fait dans les dynamiques de l'esmai et du talan. Percevoir est un acte passif et actif. Pour l'acteur, la passivité doit être investie. Il est un paradoxe qui fait l'acteur : investir activement sa passivité En faisant l'effort de vivre avec densité ce qui le traverse. Tenter de percevoir les manières, les mouvements dans leurs singularités, c’est initier au plus profond de mon corps, la curiosité qui mettra un terme à la fatalité des impensables. Je peux créer des perceptions et explorer de nouveaux référentiels, par le jeu poétique et dans la connexion del jòi. Parfois, par accident, je trouve des points de vue aux pertinences improbables pour m'immerger dans le concret, dans la philosophie, le lyrisme et découvrir, explorer, de nouvelles « dimensions », de nouveaux intervalles. Lo jòi est une dimension précise qui permet à mon corps et mon cor de recouvrer une liberté d’être, qui donne à la théâtralité une essence verticale, qui me fait traverser toutes les dimensions artistiques et humaines. Pour faire l’expérience de cette perception, j'explose les frontières mentales de mon corps mécanique et j'admets que mon esprit interprète ce qu’il sent et que cela envoie au conscient une vision disséquée de ce que mon corps perçoit entièrement. Pour qu’une pomme ne soit plus la pomme d’Adam coincée dans la parole des hommes, pour qu’une pomme ne soit plus seulement qu’une représentation sous-réaliste d’une mondiation gravitationnelle, Il me faut faire l’effort d’y voir un fruit, une chair sucrée, puis ma présence animale en reflet. Et quand la pomme sera devenue une présence, mon corps et mon cor pourront enfin la contextualiser, en ressentant en-delà de la pomme. Cet l’environnement sensitif ne sera plus qu’un prolongement de mon cor, et vivre pourra être assimilé à une danse de référentiels sans identités, multidirectionnelle, dans l’entière dimension du concret. La pomme sera confondue en moi-même au-delà des chairs et mon talan pourra acter la gourmandise et théâtraliser le repas. Devenir autre chose, c’est déjà émanciper son vivant par des actes poétiques, où le corps entier devient un seul et même sens, celui de fusionner avec son environnement. Ce n'est pas une pomme que je viens de croquer, C'est un morceau de jardin, J'ai ingurgité l'histoire dramatique D'un pommier. Je suis rempli D'un jòi immense, Une pomme. Le sens est l’image mouvante du concret. Ce n'est que dans le mouvant, connecté à ses sens pleins de justesses, au bout de l'esmai, Que l'être peut commencer son incarnation. Entraîner et ouvrir ses sens C'est se préparer À être, plus encore. # Le rythme, lo pantais et la musicalité ## Le rythme, matière première de l'invisible La musicalité n'est pas qu'une composante des seules disciplines musicales, La musicalité c'est un rythme singulier que je partage avec mon contexte Quand je fais l'effort de l'habiter. La perception est le premier lien avec mon environnement et avec notre situation. C'est un tsunami sans forme d'informations archaïques qui m'arrive en masse comme une douche solaire. Chaque contexte est infiniment riche d’informations. Les matières, les odeurs, les couleurs, les formes, les mouvements et d'autres invisibles abreuvent et inondent mon corps perceptif en abondance. La quantité d'informations, de stimulis, dans ma capacité à les vivre, dépasse très largement ma capacité à les traiter mentalement et les prendre en compte dans mon exercice du vivant. Il m'est impossible de ne pas me laisser submerger par l’information si rien ne me permet d'en faire le tri. Il est donc une fonction du corps, une part de l'affect, de l'esmai, qui organise les informations, détermine les choses remarquables et permet de les appréhender. Prenons l'exemple d'un champ de blé. Si je me trouve face à un champ de blé, sauf trouble sidérant, je ne peux pas distinguer chaque tige, chaque épi, individuellement. Si je cherche à en faire l'effort, mon œil doit minutieusement se porter sur chacune des pailles et chacun des épis, et cela dans une épreuve difficile du temps. Là où je ne peux pas être en mesure de créer l'image d'un champ, je me perds dans un flux doré, un démentiel labyrinthe de répétitions qui sature mon corps et mon esprit par une masse intraitable de courants électriques, fruits directs de mes organes perceptifs. Pour construire l'image du champ de blé plutôt qu'une somme de pailles et d'épis, il me faut créer un ensemble. Si j'arrive à créer l'ensemble des épis en un champ je suis en mesure de concevoir le champ de blé. Pour créer cet ensemble, je dois confondre chaque blé dans ce qui caractérise le blé. Je dois isoler ce qui fait que le blé est sensoriellement du blé pour que la somme du blé se confonde dans une sensation seule, une sensation de masse, de surface, de couleur, de bruit et d'odeur, mais une seule sensation, une sensation d'intrication qui permettra une abstraction, une sensation qui concerne tout le blé, le blé comme un ensemble, intriqué dans mes sens. C'est la fonction du rythme. La répétition c'est La musicalisation, L’enivrant tango Des expériences lucides Mises en cor. Notre organisme, par des phénomènes de reconnaissance par les rythmes d’équivalence, de saturation et de quantité, crée de simples ensembles identifiables. Ces ensembles seront en mesure d'être traités comme des présences objectales, conceptuelles, utiles à la dimension du corps, à son agencement subjectif dans le monde, à son geste, à sa pensée et pour l'intelligibilité. Et alors je pense à Zeus, Divinité des métamorphoses et Source de naissances et de disparitions, Sauvé de Cronos par les rythmes puissants Des Curètes tambourinants Leurs armes, pour couvrir Les cris du nouveau-né. Lorsqu'un rythme est troublé, il est en mesure de dessiner les contours, en négatif, d'une présence remarquable, attirant ainsi l'attention. Une série de briques devient un seul mur d'où jaillissent les portes et les fenêtres, une épaisseur de feuilles mortes devient un sol vivant d’où seront repérables les quelques plantes et champignons, le bruit de l'eau devient un son ambiant où l'oiseau se distingue par son chant, le flot de pression de l'air devient un courant où l'insecte emporté cogne, ivre, l'épaule ou la joue. Le rythme est la matière del jòi. Sa fréquence est une densité. La musicalité du monde est notre environnement sensible, confondu en nous-mêmes par la transduction de son rythme. La forme remarquable, intelligible, est son négatif. La forme remarquable est la turbulence qui attire notre attention, celle qui demande probablement une résolution. Là est l'origine de la forme et de notre obstination mentale à la chercher de toutes parts, c'est ainsi que l'environnement, relégué à une musicalité invisible, tend à disparaître de nos préoccupations intellectuelles quand celles-ci sont devenues régaliennes. Mais la musicalité du monde, notre environnement, intriquée à notre corps, malgré toute son invisibilité et malgré sa nature ineffable, Est la forme la plus concrète, la plus entière, Du réel. ## Grâce à une implication investie du cor dans ma présence, les formes générées peuvent conserver leur nature mouvante. C'est dans la nuance des intervalles que tout est interprété dans et par le mouvement. Le rythme est ce phénomène qui permet à l'appareil perceptif de former des ensembles intelligibles. Ces ensembles sont des images archaïques dans lequel le monde de mes représentations va pouvoir se nourrir. Qu'il soit abstrait, concret, quantique, atomique ou organique, le rythme est une répétition qui donne aux sens, qui fait la nuance et permet l'objet. La répétition théâtrale est, de la même façon, la recherche de la justesse dans le travail de la nuance, et dans sa confrontation au rythme. La nuance est le reliquat de l'abstraction que le rythme aura révélée. La nuance est cette part de mystère où la vérité est dissoute, au profit d'une réalité. La nuance est cette absence comblée par lo cor Et qui permet son mouvement, Son élasticité. Cette nuance, c'est la mezura, l'intervalle qui tient la justesse. Cette superposition d’abstractions et d’intrications au profit d’ensembles se fait tout à fait invisiblement, elle est une fonction structurelle du corps organique. Le corps est la mémoire du rythme du monde. Il est cette mémoire structurelle qui orchestre les rythmes en une intelligibilité du monde, et en une intrication en lui, dans la matière du rythme. Le rythme est l'essence métaphysique primordiale, il est la matière del jòi, des corps, des cors et des absences. Chacun se met dans un état de cohérence avec l’ambiance perçue. Cette capacité à être en symbiose avec ce que nous percevons par la musicalité des rythmes nous permet de nous y concentrer organiquement dans la nature du mouvant. L’activité électrique et cellulaire générée par les organes sensitifs se répand dans le reste du corps, harmonisant ainsi l’être entier avec sa situation et son contexte, Par la force du rythme et dans l’expérience organique du vivant. ## Le rythme au-delà de la forme Le rythme n'est pas l'impact de la baguette sur une peau tendue, mais l'espace qui les sépare, dans Le champ de leurs interactions. Là où la pensée objectale ne voit que les temps marqués, Le musicien, le danseur, Les acteurs, Habitent le mouvement invisible qui les lie. Le rythme est la substance qui fait l'abstraction par l'intrication. Dans l'abstraction de la forme objectale et l'intrication sensorielle L'être Est en mesure d'habiter le cosmos et d'acter Sa présence. C'est dans les espaces du rythme Entre chacun des épis de blé Que je pourrais distinguer les Présences remarquables, les Coquelicots et Les caresses lumineuses du vent. Plus que le rythme, donc, l'intervalle Est l'espace mouvant où habite le vivant. Pour le vivant, l'intervalle par le rythme est projetée dans une recherche continue, dans une tension permanente, dans le mouvement. Que ce soit dans la traque de nourriture, l'adaptation aux saisons, les lois darwiniennes, la génération de la pensée, la réminiscence du souvenir ou la répétition théâtrale, le geste burlesque, Absolument tout ce qui est intelligible Quelle que soit sa dimension, L'aura été par Une répétition et Ne pourra être vécu Que dans son intervalle. L'objet n'est plus que La trace d'un intervalle. L'intervalle devient La seule dimension convenable. ## Lo pantais : quand le rythme entre dans le corps, le corps devient autre chose. Si l'intervalle est la nuance invisible qui permet d'appréhender son environnement, c'est que le corps est tenu dans la vigilance, la veille du mouvement, dans le présent mouvant. Les rythmes organiques, mobilisés pour correspondre à un contexte, dépassent largement le simple focal sur l'événement neurologique. Les battements de cœurs, la respiration, les nuits de sommeil, toutes les formes de répétitions connaissent des musicalités propres. Quand ces musicalités sont troublées, elles tendent à la résolution En cherchant l'accord D'une intériorité avec une extériorité. Lorsque le corps dépasse l'information et qu'il devient le rythme, il est alors habité, possédé dans l’univers singulier des animistes. Il bouge et se comporte de façon singulière dans le motif fonctionnel auquel il s'est soumis, et auquel il est voué. Ce motif fonctionnel d'un corps qui s’accorde en transformant son ambiance, c'est un rêve organique, une rêverie, Un geste dansant, qui s'accélère dans la précision, Un pantais. Ce motif fonctionnel est nourri d'un contexte présent. Lo pantais est le rythme intégré au corps, dans sa texture, sa complexité, Et dont le geste porte la signature Dans son mouvement. Lorsque je marche sur un nid de guêpe, je fuis l'emprise d'un essaim en courant, et gesticulant vivement, sans autre cohérence que d'empêcher une guêpe de me toucher de son dard, piqure que je vis en même temps dans mon imagination. Cette situation burlesque n'a pas eu le temps d'être pensée, d'être intégrée, intelligibilisée. Ma réaction n'a pris aucune forme utile. Mon corps s'est mis dans la musicalité désordonnée et axiale de l'essaim. Elles s'agitent et troublent l’œil pour se défendre en piquant, je m'agite pour correspondre au mouvement et m’enfuir dans le même langage menaçant et peureux. Cette démarche très singulière, qui paraît chaotique, est organisée par lo pantais, et inspirée par la juste panique. Lo pantais peut aussi être culturel, psychologique, moral, rituel... Quand lo pantais dénote avec la lucidité, c'est une névrose. Quand lo pantais psychologique rend inaccessible la lucidité, c'est la psychose. Quand le burlesque nous fait rire, c'est par sa logique névrotique où nous nous reconnaissons tous, parce que nous y sommes naturellement tous confrontés. Los pantais sont des ambiances organiques, des rythmes devenus dans mon corps, pour mon cor. Ces rythmes qui viennent influencer tout un processus en lui donnant une direction forte, que je continuerai d’appeler ici, pour l'acteur, une musicalité. Los pantais des musicalités s’observent concrètement dans les démarches et les attitudes. Le regard concentré sur l'ineffable, j'aime sentir la musicalité des passants, la sentir entrer en moi par contagion, et je peux ainsi entendre los cors en amont de leurs paroles. Les professeurs de théâtre sont de redoutables comportementalistes. Dans le théâtre burlesque, cette notion de pantais est puissamment travaillée, même si elle prend rarement ce nom d'un autre âge. C’est lo pantais qui, encore inconscient, devient identitaire pour le personnage, plus que son statut. Lo pantais est le geste qu'il faut trouver pour donner sens au masque de commedia. Hors de la commedia, un personnage sera facilement identifié grâce à sa manière singulière de s’animer, dans sa musicalité tenue, son pantais névrotique. Tenir ce pantais, afin de signer la névrose qui rendra le personnage identifiable, c'est l'atout majeur d'un comédien qui aura travaillé sa technique. Le personnage ne sera plus que colère, avarice ou joie insouciante, il sera identifié par cela et traversera toute situation dans sa couleur. Lo pantais del cor, c'est l'ambiance intriquée à l'être. C'est le mouvement de ce qui a été perçu, et qui caractérise l'état et qui peut perdurer jusqu'à devenir la signature, le geste ou l'identité de mon cor. Il est aussi le mouvement du corps, visible et invisible, qui sélectionne les réminiscences dans la phantasia et donc, Qui nourri la pensée de son champ. C'est également la musicalité dels pantais qui construisent et organisent des mémoires, dicible ou ineffable. La mémoire, c'est une musicalité des sens qui aura été associée de façon pérenne à un évènement remarquable, utile, nécessaire. Sa réminiscence est liée à sa musicalité. Pour se souvenir, le cor Entretient, dans l'âge du corps, Les musicalités dels jòis Au fond de son jardin. Je pense à Narcisse, alors Qu'il n'était qu'esmai, Une rêverie lourde qui Inclinait sa tête. Il n'était encore Qu'une graine sèche, triste et inerte, Contraint dans l'impensable À ne pas trouver son cor. Cet esmai qui décidait pour lui La fuite d'une existence Sans amour et sans Jòi. ## Le corps, son cor et leur décor, unis dans la danse. Même si la musicalité fait l'être, elle n'est pas la propriété de l'être. La musicalité est ce que je dois chercher pour adapter ma présence au monde mouvant. Cette musicalité est l'idéal poétique du mouvant. Les musicalités que mon cor vit par mémoire participent à mon identité en tant qu'être. La musicalité que mon cor vit par l'esmai ou le talan, m'offrent une résolution au monde par nos accordements mutuels. La musicalité est la résolution par le mouvement de la tension des affects d'esmai et de talan. La musicalité est ce pantais, matière du geste, nourri par le contexte, qui me donne la couleur de chacune de mes intuitions, qui oriente ma perception, mon affect, et qui fait émerger mes souvenirs les plus adaptés. Il est le liant d'intrication de mon cor. La musicalité définie la phantasia pour diriger mon imaginaire avec efficacité. Je danse. ## L'omniprésence de la musicalité dans l'être la rend incontournable pour l'artiste. Cette étape permet de faire devenir le corps et l’être tout entier dans un état fusionnel et juste avec son contexte et sa situation. *La justesse, c'est la mezura.* La musique est la discipline artistique commune à tous les êtres vivant. C'est le langage par le mouvement. Elle est donc l'étape nécessaire pour l'acteur, qu’il soit artiste du spectacle vivant ou encore poète ou peintre. Le clown, cet acteur radical qui habite dans chacun de nos cors, doit se fondre en la musicalité du monde pour qu’elle puisse n'être que cette présence qui se trouve Dans l’abstraction du souci Qu’on pourrait en avoir. Dans la formation de l'acteur, explorer son corps dans ses musicalités c'est avant tout explorer les musicalités du monde, et en y cherchant des conscientisations ineffables, en nourrissant son cor de mémoires pures, de mémoires empiriques de mouvements invisibles et visibles, avec pour seul but d'augmenter sa disposition à devenir plus, plus dense, plus léger, plus subtil, plus visible, plus drôle, plus ceci et plus cela, Jusqu'à ce que mon cor, Dans un intervalle mouvant et Touché dans son jòi, Laisse échapper Mon chant. # Le sentiment, le paradoxe du souvenir rendu au présent pour échapper à la fatalité Les musicalités sont omniprésentes. Elles traversent tous azimut et Imprègnent tout mon corps. Mon corps se transforme, il change Au rythme des présences. L'état de mon corps entier change dans l'invisible Par une musicalité et pour se confondre en elle. Ainsi l'ambiance vient en mon corps, Ainsi l'ambiance devient en mon corps et Si mon corps devient l'ambiance, mon Pantais dans mon cor Trouve sa mémoire et prend ses couleurs. Lo pantais trouve la phantasia, cette Fontaine qui offre à mon esprit les Réminiscence, cette lumière qui porte à l'esprit L'imaginaire Dans l'agencement Dicté par lo jòi. Ainsi la phantasia est sollicitée, La musicalité perçue est arrivée au cor, Comme une pluie apportant l'eau De ma fontaine, ma phantasia. Ainsi je m'accorde au contexte Au sein de mon cor, Dans mon engouement pour la musicalité du monde. Maintenant, Ce n' est plus un mais dix, vingt, cent rythmes qui m'animent dans l'invisible intériorité de mon corps, Une musicalité impensable de milliers de rythmes sensoriels m'anime maintenant. Incapable de les penser, je les danse, Dans mon jardin de pluie Autour de ma fontaine. Je change. Mon geste change. Ma pensée change. Mon corps me parle ce langage des métamorphoses. L'activité sensorielle qui m'anime s’organise dans la juste musicalité de la scène, pour ma juste disposition. Ce qui était un ressenti global inconscient, un esmai, vient à devenir un ressenti mental, une ambiance éthérée dans laquelle toutes les musicalités convergent puis invitent mon esprit à sa synchronisation par l'éclairage de la phantasia. Ma phantasia, ma mémoire, mon imaginaire porté dans le jòi mouvant. Cette musicalité portée à la conscience est maintenant accessible à mon esprit. C'est un nuage confus de mouvements, de sensations, d'images trouvées dans le confin de mon cor, Et porté dans la grande marmite de ma pensée. C'est le sentiment. Percevoir son environnement, C'est se confondre avec lui. Je deviens la terre, Le vent, L'eau et le feu. Je deviens la danse Des arbres, Des herbes et des dieux. Je deviens la mémoire Des fleuves, Des ruines, Des pics et leur creux. Je deviens l'ambiance, cette Musique que m'offre le monde Pour habiter son mouvement. Je suis le monde et sa musicalité. Mon corps, Vivant, Enthousiaste et joyeux, Dans son mouvement Sauvage, renard, félin, De truffes et de mains, S'avance au Grand Jeu. Cette musicalité dans mon corps est injectée de cette surprise à Être Une part Responsable De ce ballet. Je suis cette mémoire singulière del jòi. Je découvre et accumule les Musicalités Avec cet engouement à Être Cet acteur dans le monde. Je suis vivant. Ici la justesse trouve sa nature et Chaque dissonance traîne dans mon corps comme Un mal à résoudre, un indice au jeu. Ma résolution s'impose, j'apprends pour M'accorder au monde. C'est ma responsabilité, ma vigilance. Le sentiment Est la manifestation del pantais Dans la dimension de l'esprit. Une fois que les présences remarquables sont mises en cor, vécus dans leurs natures mouvantes, l'esprit et les images surgissent, questionnant mes images acquises, comme surgissent les spectres sensoriels des musiques non résolues. Le sentiment, c'est la gestation musicale d'un mouvement vers l'extériorité, c'est la réception de la pluie par mon cor, C'est la naissance d'une subjectivité. Le sentiment dépend des rythmes, il est la transduction des rythmes de l’environnement perçu, et donc des capacités à percevoir. Il dépend de la morphologie, de l’état hormonal du corps perceptif et de toute autre particularité qui pourraient transformer ou influencer les perceptions. Il est propre à chacun par toutes les singularités qui l'accompagnent. Les affinités morphologiques, visibles et invisibles, jouent un rôle évident dans la nature des sentiments. Plus je me sens morphologiquement ou musicalement proche d’un autre corps, plus mon affect sera potentiellement nourri par mes expériences propres, et plus l'empathie sera puissante. C'est cette force d'attraction qui fait les êtres sociaux. Qui fait les histoires d'amour. L'idéal commun fait les bons héros. Le sentiment est la pensée qui s'affecte dans un nuage mémoriel, et dans le rythme del pantais. Le sentiment est l’étape qui crée la métaphore, la parabole, la chimère. La phantasia est une musicalité. La phantasia, c'est la musicalité qui jailli du cor par sa fontaine à hologrammes. La phantasia est le mouvement même de la musicalité du corps portée vers l'esprit. Lo jòi a porté la musicalité du monde jusque dans mon esprit, pour mettre ma pensée dans la justesse, dans la mezura. Sentiment : somme de musicalités asynchrones dont le cor est le réceptacle et qui déclenchera une émotion dès lors que l'harmonisation des musicalités créera un seuil de réaction par résonnance avec mon talan. Le sentiment est donc la manifestation de la musicalité dans la subjectivité de l'être et en ce qu'il influence son esprit. Il tend à créer la justesse d'une réaction appropriée, là où la musicalité s'accorde avec lo jòi. Le sentiment nous nourrit d’images et d’inspirations, d'intuitions, sélectionnées par notre expérience, naturellement apportée par notre situation mouvante. ## Le corps est un diapason. Il prend les musicalités du monde et les fait siennes. Ainsi, à l'instar du diapason qui continue de vibrer longtemps après une stimulation, le corps garde en mémoire la musicalité d'une interaction, d'une perception. Le sol de mon jardin est encore mouillé de pluie. Cette pluie s'enfonce sous terre, en souvenir, pour nourrir la réserve de la fontaine magique de ma phantasia. L'état organique, dansant, d'un sentiment s'estompe, s'efface jusqu'à la minuscule trace invisible, mais ne disparaît pas, pour ne pas dire jamais. Chaque musicalité vécue est logée dans un espace du cor, la mémoire, qui n'est pas autre chose qu'une collection de musicalités, associée aux sens qui les ont captées. Chaque musicalité est liée aux sens qui l'ont vu naître dans l'activité spectrale de la mémoire. Lorsqu'une musicalité m'apparaît et qu'elle trouve une résonance avec une autre musicalité en mémoire, celle-ci est ravivée. Elle est ravivée jusqu'à la stimulation des sens associés. Ainsi une ambiance saura raviver une image, un toucher, une odeur, un goût ou tout autre phénomène que le corps aurait pu percevoir, dont le motif est maintenant une résonance, un pantais, et qui émerge maintenant comme un spectre. C'est la réminiscence. La musicalité de la douceur, expérience agréable, feutrée sur la peau, veloutée au regard, cette musicalité pourra être acquise dans la petite enfance et ravivée des décennies plus tard, enrichie tout au long d'une vie par des expériences associées mises en résonance. Un individu précise son identité narcissique dans les musicalités acquises et rendues en mémoire dans la matière d'un imaginaire. Des musicalités ont été rendues persistantes parce que mise en mémoire par un corps qui apprend des rencontres, à la manière d'un diapason. Ainsi mes sentiments, en ce qu'ils sont nourris par mon expérience perceptive singulière, en ce qu'ils sont intriqués à mon imaginaire et ma phantasia, Et en ce qu'ils sont en mesure de générer comme réaction particulière, Par leur complexité musicale rendue unique, Mise en mémoire et Rendu visible jusque dans mes démarches et mes attitudes, Mes sentiments en ce qu'ils déterminent un mouvement propre à mon cor, Créent une identité visuelle inconsciente plus puissante, Que la simple image mécanique de mon statut sociale Bien trop étroite pour moi. Il devient donc nécessaire pour l'acteur d'intégrer que l'approche et l'exploration de ces états, de ces musicalités, sont plus dignes d'intérêt qu'une approche intelligente et pensive, associant le rôle avec un statut social seul, avec un masque seul. Il est nécessaire pour l'acteur d'intégrer cela pour qu'il ne s'épuise pas à travailler une image condamnée à l'inertie, mais qu'il aborde son personnage en priorité par sa musicalité, sa démarche, son attitude, son tempérament, Son cor vivant. ## La proximité fonctionnelle du sentiment et du souvenir est troublante jusqu'à leur fusion. Le sentiment, de par sa nature musicale, est indissociable du souvenir, qui en est sa transduction dans la mémoire. La capacité du langage à créer des frontières par la création de mots distincts, pour des concepts pourtant organiquement équivalents et confondus, Justifie mon abandon du souci littéraire dans le travail poétique, du mois sa relégation à un plan inférieur de ma conception de la beauté. Lorsqu'une perception est intégrée, elle s'incarne dans un phénomène rythmique organique multi-transducté et dans l’écho des dimensions où elle persiste, elle trouve une mémoire. Cette capacité du corps à entretenir un rythme dans son intériorité définie la mémoire et, quand elle est associée à l'imaginaire, elle devient le souvenir. Le rythme devient alors "intelligent", il dépasse le moment présent pour habiter l'absence passée et un futur à la probabilité renforcée. Cette confusion pensive de l'espace temps est l'utopie. La mémoire habite déjà le désir. Chaque musicalité passé du cor vient nourrir le talan, ce désir qui ne trouvera sa résolution que dans la trace de l'émotion qu'il produit. Ainsi l'artiste a découvert comment l’expérience musicale du monde crée les utopies, Comment l'avenir est une trace du passé. Le rythme est devenu musicalité. La musicalité et devenue organique elle Est devenu l'histoire et l'avenir elle Est un spectre rendu omniprésent par le vecteur subjectif du cor. Le corps et son spectre cohabitent alors dans un conflit temporel fonctionnel : L'objet et son mouvement, Le corps Et son cor. Le corps confondu au monde comme source d’extériorité, et Lo cor comme un jardin de pluie, traversée des rayons del jòi, comme source d'intériorité. Ce conflit est moteur parce qu'un phénomène s'est interposé et a permis au corps et à ses spectres de cohabiter. Le phénomène qui permet au corps de réagir à ses spectres musicaux, le phénomène qui rend l'invisible concret dans l'espace du corps c'est L'émotion. L'émotion est la résonance de ce conflit qui entre, Par effet Larsen, Jusqu'à la saturation, jusque À la réaction. Elle est L'origine du geste, La première manifestation visible du talan. L'émotion est la résolution organique du conflit, la trace du geste sera l'objectif utopique du talan. L'émotion cherche à recouvrer une résonance paisible dans le corps, la paix, littéralement, En dissipant sa musicalité dans l’extériorité, Par la trace Et, Dans la continuité del jòi. # Les émotions ## Le talan, de l'intériorité vers l'extériorité Mon corps diapason, En résonance avec La musicalité du monde, Est une danse, invisible, Qui cherche la cohérence Impensable À être Hors de son intimité, dans Ce monde concret, commun, Où tout est lié dans Le brassage des danses, dans Les gestes convergents, ​par L'intrication des présences, via Le mouvement mouvant des joies promises. ​Le chœur du cosmos est Sans concession. Il est Le mouvement mouvant des désirs, Des gaietés, des Instincts enthousiastes à Vivre les engouements à acter, Puis, enfin, Jouer l'absurde, À la vie à la mort. Cette grande fête tragique, ce Théâtre Cosmique, Ne serait rien d'autre qu'Agitation chaotique sans L'interprétation musicale Qui porte l'invisible au concret et Qui lie les dimensions par La saturation des climax rythmiques, Dans le feu Des interactions De mon cor. \--- L'émotion Est le diapason de cristal qui Explose enfin son jòi vers Sa trace promise.​ L'émotion est ainsi pour le vivant : Une perception mise en larsen, Dans la boucle mémorielle puis Portée jusqu'à saturation dans Mon corps diapason qui Mezure maintenant sa résolution Par son geste acté. Mon sentiment dans l'intériorité gonfle, tire, aspire, sature, cherche à fuir. Il cherche sa résolution, son Extériorisation. Le sentiment cherche à s'extérioriser, se rendre, s'accoucher par une réaction Rendue adaptée par L'harmonisation musicale du corps. Le sentiment durci, se densifie, il devient L'abcès indésirable. L'émotion est la brèche et par elle Mon geste jailli dans le monde. Cette émancipation musicale, cet acte de transposition de la musicalité vers l'événement concret, Il est le champ émotionnel Par le talan fulgurant et engageant, Doucement foudroyant. Je ne suis alors rien d'autre, Rien d'autre que le canal del jòi. Lo jòi est mon bain vivant et solaire, Aux courants traversant. L'émotion est l'interface qui lie la musicalité de mon corps, mon état, à l'évènement concret, Vers une transformation de l'environnement, par la production d'une trace, visible ou invisible. L'émotion est transduction du cor subjectif vers la réaction, sa manifestation physique. Lo jòi est rendu À mes désirs prochains. L'émotion est le vecteur de l’intériorité vers l'extériorité. Elle est la part intime qui se livre, la subjectivité actée. Elle est l'outil social primordial, à l'échelle du vivant. Ses masques sont un lexique musical, destiné aux semblables capables d'empathie. Cette adresse est plus grande que le contexte de mon humanité. Le masque d'une émotion est le vocable qui indique la musicalité d'un corps, son état, pour qu'elle devienne contagieuse. C'est ainsi que la peur, la joie, la tristesse, la colère, la surprise, le dégoût, coordonnent des sociétés entières vers des actes et des pensées coordonnées, et dans les rythmes des carnavals. Ces masques sont des pouvoirs innés et définissent mon humanité en amont du langage, et ils m'incluent dans un monde plus vaste. Le masque émotionnel est un outil social. Il est le langage humain avant la parole de mon humanité. Il est épris par plus de justesse et de sens concrets que la parole ne le sera jamais. Le masque de la joie est une symphonie dont le spectre soulève mon jardin, mon cor, et le porte au cosmos. Aucun poète ne peut relever le défi de parler cela sans le chanter. Le masque de la peur déstabilise la pensée parfois au point de l'éteindre, impossible de parler la peur viscérale. Le masque du dégoût ne supporte aucun commentaire, il ne tolère qu'un rejet immédiat et physique. Le masque de la colère ne parle que d’excès, c'est là son urgence qui détruit toute grammaire et toute mesure. Le masque de la tristesse abandonne la parole, c'est seulement ainsi qu'il peut exister pleinement. Aucune chance n'est laissée au langage. Il ne joue pas dans la bonne dimension. Si l'émotion est l'apparition qui trahit ma musicalité depuis ce que je perçois, et qu'en même temps elle porte ma nature sociale dans le langage inné de mon corps, Alors la société humaine n'est qu'une somme d'entités perceptives, qui entrent en résonance pour s'ancrer dans le monde et surtout, Pour le faire ensemble Dans la couleur del jòi. Participer au monde, Dans l'utopie des gaietés amoureuses, C'est le contrat social de l'humanité Dans sa chaire la plus animale. Mais certains s'en écartent. Pour l'esprit seulement pensant, dissocié du corps, l'émotion n'est qu'une information redoutable, qui casse le système logique d'une idée et d'un projet utile. Pour l'esprit seulement pensant, l'émotion n'est que la manifestation absurde d'un état impensable, artefact inutile d'une humanité obsolète pour qui la sensibilité était la faiblesse des proies. Pour l'esprit seulement pensant, l'émotion est la manifestation de l'absurde À cet endroit redouté où l'absurde gagne Par l'autorité indéniable de sa présence concrète, Aux dépens de toute logique, rendue caduque, et d'une pensée alors dépassée. C'est là que le conflit de l'être pensant, l'être social, commence. C'est à cet endroit du moment que la pensée devient volonté, par complexe, et que l'être humain perd son incarnation, au profit de son humanité anthropomorphique, et C'est à cet endroit du moment, Dans la tentation prédatrice et L'autorité anthropomorphique de l'image, Qu'il engendre la cruauté. Quand on ne perçoit plus, La seule cohérence possible avec l'extériorité, C'est de la faire devenir Dans la logique de mon humanité. C'est ainsi que la pensée En devenant volonté, Feint mon intrication au monde, Par l'appropriation du monde De mon humanité. Cette volonté, est la source de toutes les tragédies. ## L'émotion est un champ physique, de la musicalité vers la trace. L'émotion est un fruit. Elle est le fruit dans l'arborescence inversée des musicalités. Elle est l'aboutissement rendu efficient de la musicalisation du corps. La tension du talan invisible, portée à la saturation, devenue stress organique, cherche sa libération, une délivrance vers l'extériorité d'un espace concret, Vers l'acte. Avant ce geste, l'acte, Il y a l'émotion. Sans la musicalité qui la précède, aucune émotion n'est produite. Ou alors elle est feintée, parce que son caractère visible et concret porte en soi une valeur communicante puissante et universelle : une image, un masque mouvant, celui du cor vivant. Cette qualité que porte l'émotion en elle, son masque fluide, sa photographie du jòi, Dans une pensée suffisante, je pourrais admettre que cette image est l'aboutissement, la finalité objectale et figée, passant outre l'acte concret et la fédération empathique mise en mouvement. Le masque associé à l'émotion, son geste comme image corporel, permet de distinguer l'émotion du sentiment. Le sentiment est une musicalité qui se cherche dans l'invisible. Dans le sentiment, rien n'est assez mezuré pour être acté. Dans un processus fluide, L'émotion est dans la continuité du sentiment, elle est sa fleur, gorgée d'eaux et de sucs. Un même sentiment peut donner, en fonction du tempérament du porteur et de son contexte, différentes issues à son émotion. L'amour est un sentiment qui met en joie, en colère, rend triste, provoque un certain dégoût, surprend, ou fait peur. Si ce mouvement n'est pas respecté, s'il est inversé, arrêté, changé en une volonté, c'est qu'il contient des éléments psychanalytiques précieux. Ce visage ne peut pas être qu'une image. Il n'est pas fait de plâtre ou de carton peint. Le visage de l'émotion circule avec elle, il bouge dans le mouvant. L'émotion, par son masque mouvant, est l'image d'un mouvement. Elle est la trace d'un être mouvant. Elle est la trace mouvante d'un être vivant Qui joue de ses transformations pour S'intriquer au monde Dans la régie del jòi. L'émotion est le résultat de ma perception mise en pantais et portée en résonance jusqu'à saturation. Elle dépend donc directement de mes caractéristiques perceptives et musicales. Mon expérience et mon tempérament influencent la forme finale des émotions que je manifeste, et ainsi la trace produite, qui porte en elle toutes mes mémoires contextuelles et psychanalytiques. L'expression gestuelle de mon émotion et tout ce qui me caractérise sera ainsi rendue visible. C'est ici le terrain de jeu du comédien, de l'acteur, de l'artiste, Je dois travailler pour que ce qui m'échappe n'habite pas mes représentations. Créer un geste, une émotion, une trace, Ne peut être autre chose Que d'être amusé De jòi par une longue mezura Jusqu'à la trace, rendue inévitable. S'amuser c'est Se laisser habiter par Une muse. Cette musicalité, c'est lo jòi Qui jongle avec les fruits de mes jardins. Je ne dois pas jouer l'émotion. Je dois mobiliser l'esmai et le talan, puis devenir l'entier mouvement pour enfin La laisser s'échapper Dans son apparence vécue, Dans sa représentation la plus vive, La plus juste. L'acteur, Ne montre pas lo jòi, Il le représente. ## L'engouement à vivre, matière première de l'émotion Je note que Sans l'engouement à vivre, l'émotion s'éteint. Au théâtre, sans l'enthousiasme à entrer sur scène, mon jeu est subi. Mon jeu devient manipulation d'images et d'idées, motivée par les ressentiments plus que par le mouvement d'une matière au partage, à la communion du théâtre. Il y a donc un lien étroit entre l'enthousiasme, l'engouement, cette joie essentielle à exister dans le théâtre du cosmos, Et la génération d'émotions justes et incarnées au théâtre. C'est ce que lo jòi, comme matière du jeu, a su corriger dans ma technique, comme elle a su corriger autrefois les techniques lyriques des troubadours. Ce que je nomme émotion est la transformation, la métamorphose del jòi, source et mouvement du vivant, transducté depuis le cosmos. L'émotion est la déformation du mouvement de l'élan vital, du conatus, du désir, de l'ānanda, de la gaieté, tous confondus dans le jeu dionysiaque du corps libéré dans ce qui tient mon cor au cosmos. Il m'est aisé d'apprécier, dans leurs intervalles, la colère comme lo jòi contrarié, la peur comme lo jòi inversé, le dégoût comme lo jòi dangereux, la tristesse quand lo jòi est rendu impossible, la surprise quand lo jòi plonge brutalement dans l'esmai, et la joie manifeste quand lo jòi est libéré. L'enthousiasme s'entraîne. Pour ce faire, j'invoque lo jòi comme mouvement inconscient de mon corps, une fois mis en contact avec lui, il me susurre une prière : L'enthousiasme, Est sous la pensée Mise en veille. Il est dans l'utopie d'une joie en dehors de moi, Qui n'attend que de me traverser. Je mobilise mon enthousiasme, mon enthousiasme à être, vers la rencontre, l'imprévu, l'improbable, le mystère, puis j'entre et tiens Cet engouement À danser dans les rythmes des pluies lumineuses del jòi. C'est ainsi, par l'acteur devenu canal du vivant, que le théâtre peut être insufflé de sa magie. ## L'émotion porte l'être dans son entièreté L'émotion est une manifestation remarquable dans un spectacle. Souvent elle est attendue. C'est ainsi qu'elle devient un piège. L’émotion, même si elle est un objet précieux pour son public, ne doit pas être autre chose que la manifestation échappée d'un corps Devenu le réceptacle D'autres cors empathique. Ces cors empathiques qui, au théâtre, fouillent le mouvement musical de l'acteur pour trouver, sentir, l'explication d'un drame. Cette générosité de l'acteur, à ouvrir son corps pour offrir ses voyages invisibles à d'autres cors, lui demande d'éplucher ses états dans la mezura de son personnage. Tout ce qui m'habite et qui transparaît malgré moi, viendra nourrir mon personnage, son drame. C'est dans cette contrainte que certains projets demandent une sélection scrupuleuse des acteurs, dont on sent l'importance d'un tempérament adapté au drame. Plus je cherche l'universalité de mon cor, plus j'étoffe ma palette de personnage. Moins j'ai de pantais à me défaire, plus j'ai de place pour créer des musicalités riches et variées, diversifiées, Des états précis, purs, comme des identités, Qui seront appréciés par mes cors étrangers Comme des expériences pleinement partagées. Je ne peux pas jouer Hamlet si mon cor est baigné de peur. Je ne peux pas jouer Hamlet si mon jardin est de peurs. Pour jouer Hamlet, je dois être joie empêchée, contrariée, révoltée. Je dois éteindre toute sidération en moi, pour la mezura d'Hamlet, Je dois aimer les fantômes. Cette universalité du cor n'a pour simple et nécessaire finalité que d'ouvrir mes propositions empathiques à un public le plus large. L'acteur, contre toute attente, est souhaité le plus commun possible, avec une capacité, presque technique, à intensifier à la démesure les musicalités les plus variées. C'est dans la mezura de l'être universel théâtral que le jeu neutre devient un idéal obsolète. Mon corps universel d'acteur n'est pas neutre, il est lavé, lavé de mes pantais sourds, gardés depuis mon histoire la plus intime, il est lavé du jeu qui concerne d'autres dimensions que la dimension de ma scène, Mais il contient encore ma subjectivité, mon référentiel narcissique, comme point d'ancrage nécessaire aux interactions. Le cor universel, C'est la densité de l'esmai, L'intensité du talan, Dans l'intervalle de la mezura. L'émotion est la trace de la musicalité d'intériorité qui l'a fait naître. Le corps nourrit cette musicalité par toutes ses expériences en mémoire. L'expérience génétique du corps se superpose à l'expérience physiologique, qui se superposent à l'expérience empirique, imaginaire, psychanalytique, sensorielle, qui se superposent encore à l'expérience sociale, philosophique, artistique, et encore toutes les autres expériences variées qui seraient en mesure d'habiter un corps et Jusqu'aux climax émotionnels qui En créent les traces. Ces traces portent en elles toute l'histoire, tout le jòi accumulé par un corps. C'est cette charge qui donne toute la densité d'une émotion et avec La densité de l'empathie qu'elle suscite. C'est parce que je suis acteur que je dois enrichir ma mémoire, mes expériences, autant que mes techniques. Si vous comprenez ces lignes, Vous ne pourrez plus entrer dans un musée Sans succomber au brouhaha assourdissant de Milliards de milliards De traces, Autant de traces qui suggèrent Autant d'émotions, D’expériences, De vies, De jòis. ## Note pour le pédagogue La trace, le geste, étant l'image d'une émotion, l'émotion étant l'image d'une intériorité harmonique, il devient tout à fait judicieux pour le pédagogue d'apprendre à lire ces manifestations visibles afin d'adapter sa transmission. Cette capacité à lire la musicalité dans les personnes, en les vivant avec elles, ne nécessite pas une connaissance absolue de la psychologie, mais plus nécessairement d'une sensibilité généreuse, vigilante, d'une grande endurance à l'observation et probablement surtout D'une confiance en cette universalité Qui unit les cors. Plus précisément, En l'impensable singularité d'un cor, L'impensable où jòi serait une propriété. ## L'émotion n'est pas une finalité L'émotion est au bout d'un processus d'intériorité. Mais elle n'est pas la finalité de mon processus. Mon esprit ne peut donc pas chercher l'émotion s'il cherche à affirmer un mouvement intérieur, il doit chercher la trace qui porte en elle toute la manière qui a fait la singularité de ma subjectivité. De la même façon, ma pensée ne devrait pas se focaliser sur mon émotion. Pour la pensée, ce qui amène son intériorité vers l’extérieur, c'est la parole. La parole en soi, ne porte pas une utopie, mais une idée fédératrice, une volonté. L'émotion ne peut pas être le fruit de la volonté. Elle doit rester une manifestation échappée, Non pas qui trahit l'intériorité, mais Qui l'offre par nécessité. La volonté trahit la cohérence d'une pensée. Elle ne porte pas en elle la nécessité que porte l'émotion. L'une construit du réel par continuité, en inspirant l'utopie, L'autre construit de la réalité par accommodation, en fédérant la fatalité. Le but d'une volonté n'est pas une trace, mais une idée, un objet, Inerte. Faire de l'émotion une finalité, c'est faire abstraction de sa nature vivante, c'est en faire l'objet d'un désir plus que la trace d'un talan, C'est la confondre avec le projet volontaire qui, une fois mis dans l'esprit collectif, devient un projet. Figer l'émotion dans une idée, ce n'est ne pas la résoudre, c'est ne pas lui trouver son geste associé, C'est faire de l'émotion le surjeu d'un processus feinté. Lo jòi doit traverser, et par l'émotion, Lo jòi doit être rendu au monde. Je suis le canal vivifiant D'un monde fait d'intéractions. Je peux déjà percevoir comment l'apparition d'une émotion crée des singularités théâtrales : Lorsqu'aucune trace visible ou invisible n'est générée, alors l'émotion reste et hante le corps, quand bien même l’émotion manifeste s'estompe, sa musicalité reste en une mémoire vive, dans le corps. L'émotion et son visage, quand ils rôdent dans lo cor sans pouvoir être résolus, deviennent ce type de comportement névrotique qui a permis la création des personnages de commedia. Figés dans leurs masques, dans leurs expressions d’intériorités immobiles, il trahissent leurs utopies inconscientes. C'est d'une proximité telle avec notre réel inconscient, que nous ne pouvons qu'en rire. Mon émotion ne trouvant pas de refuge dans l’extériorité, elle se réfugie dans mon corps perceptif. Elle vient se loger dans mes perceptions sensorielles, à l'origine de l'esmai. L'émotion non résolue deviendra un sentiment qui ne pourra rien produire d'autre que des variantes de l'émotion d'origine. C'est la définition du personnage tragique. Quand une émotion reste vive, sans la résolution du geste, parce que la réaction aura été rendue impossible, alors l'émotion tentera de nouvelles résolutions. Si cette résolution est structurellement rendue impossible par le contexte, les résolutions s'y confronteront sans cesse, créant la fatalité de la tragédie. Si la réaction émotionnelle est rendue impossible par ma structure psychique, que cela m'est trop intimement lié à un interdit ou un impensable, alors la boucle infinie de l'émotion qui nourrit mon sentiment, par sa nature grossie et inchangée, sera encore en mesure de justifier les folies et les fatalités propres aux tragédies. L'émotion est source de réactions, la volonté est source d'actions. Ma trace doit être le fruit des transductions successives, et sans cesse emmêlées, d'une musicalité perçue. Le geste est directement lié à l'évènement perçu. L'émotion produit la réaction liée à cet évènement dans la matière del jòi. Cette réaction a pour conséquence directe sa trace. L'issue était la trace, elle était l'empreinte d'une subjectivité qui transforme son environnement. Dans le travail du jeu de l'acteur, je peux constater la qualité, la beauté, de mon geste quand celui-ci a préalablement été incarné par le processus depuis son origine perceptive. Je suis alors entièrement mobilisé, investi, concentré dans mon mouvement seul, et ma parole ne peut être que le fruit de mon état, une surcouche sociale de mon état intime. Si ce n'est pas le cas, c'est que l'émotion vivante n'est pas l'origine du geste. Si elle n'est pas l'origine du geste, alors c'est ma pensée qui l'a générée. Cette pensée est une pensée d'action et non de réaction, c'est une pensée d'action anthropocentrée et volontaire. Sa dimension est sociale, causaliste, logique, utile, c'est aussi la dimension de l'image figée et de l'égo. C'est ainsi que je travaille à me tenir au présent mouvant, par mon intérêt porté à la seule dimension capable d'accueillir les beautés ineffables, celle qui accueillera mon geste habité, que ma subjectivité changera en L'acte, La trace invisible et concrète, Qui articule mes dramaturgies. # L’action mécanique ou la réaction organique L'émotion crée une réaction. Cela est vrai ​pour l'ensemble du vivant. L'être humain agence ses drames, Le ver fuit dans la survie, L'arbre fleurit dans la tension des sèves et par la musicalité du printemps. Mais l'humain a cette singularité dichotomique qui fait les êtres sociaux. Il est l'Ors, dans sa part animale, intime et réelle, qui traverse et est traversé par lo jòi, dans l'équilibre d'une mezura d'un monde fait d'infinis et d'incommencés. Il est aussi Jean, sa part d'humanité, insufflée de réalités construites dans la parole et la pensée. Mon humanité excelle dans la parole et la pensée. Cette force pensive me coupe. J'appartiens à l'environnement pensif de mon humanité, et à la musicalité d'un monde concret. Mon environnement me bascule dans l'une ou l'autre identité, et parfois je les sens si distantes, étanches l'une à l'autre, que je me retrouve face à l'étrange devoir du sacrifice. Impossible de faire valoir l'Ors dans un entretien d'embauche, on ne promeut pas l'absurde pour l'utilité. Impossible de faire valoir ma personnalité dans une forêt, mon image intéresse moins l'ours que ma viande. Le théâtre est une discipline de mon humanité. C'est ainsi que l'être change de dimension, et de réalité. Il entre dans une dimension abstraite régie par ses propres représentations. C'est un monde empli d'images, où l'image peut ne représenter rien d'autre qu'elle-même. Le monde formé par l'idée et dans l'image est purement anthropique et quand il est rendu, par la culture, comme une perception majoritaire, la civilisation devient anthropocentrique. Dans son mouvement, elle crée l'anthropomorphisme tous azimuts. C'est pour le poète, l'acteur, l'occasion naturelle de son émergence. Dans un tel monde l'émotion devient l'absurdité indésirable Qui laisse le champ libre à La volonté Ravageuse et froide, Éteignant de son autorité Chaotique La joie originelle. Il faut des troubadours, pour chanter lo jòi. Quand la volonté cherche la joie, elle ne trouve que la satisfaction et le contentement. La satisfaction et le contentement ne sont que l'illusion D'une frustration Dans l'excuse De la résilience. Il faut des poètes pour retrouver le mouvement avant la résilience. L'acteur, qui acte son intériorité, pour porter le vivant comme autorité inconditionnelle, ne peut faire de la volonté l'origine de ses actes. Toute présence en serait abolie, ainsi que toute légitimité à être autre chose qu'une intelligence aux utopies à caractères obsolètes. Il faut des acteurs pour représenter l'utopie des cors. Agir pour le bien ou le mieux, Ce n' est pas réagir dans lo jòi. L'utile n'est pas aussi généreux Que le chœur maternel del jòi. Je pense à Socrate Qui, épluchant la réalité de son humanité, Lui fit courir le risque de trop d'absurdités. Ainsi il acta sa disparition, Dans la tragédie. Quand l'acte, la trace de l'acteur, est isolé du mouvement de son drame, il ne sert son système qu'en se l'appropriant. Ce n'est pas représenter une interaction, C'est forcer l'environnement à s'affecter d'une volonté qui transforme le drame en scénario. Ce scénario est un modèle politique. Quand l'acte est mezurat dans le mouvement de son drame, il intègre l'acteur dans son système dramatique. C'est un système qui fonctionne parce que les cors en sont l'articulation, reliés dans l'interaction des invisibles. Seule la trace laissée par une intériorité Peut porter en elle les musicalités indispensables À la beauté Dans sa justesse. Seule l'acte laissée par une intériorité Peut porter en elle La signature du cosmos. # La trace concrète transforme l’environnement, fin d'un cycle subjectif par le processus du vivant Mon corps diapason est entré dans une saturation. Dans mon intériorité, j'ai accueilli les musicalités et, Portées dans l'explosion d'une émotion, j'ai réagi. L'intériorité musicale s'est diffusée dans mon cor, Par elle je suis devenu et par elle j'ai pu Acter Ma présence, Dans le drame cosmique du vivant. L'inconnu infini qui m'habitait, L'infini inconnu qui m'habitait, L'infini sensoriel mis en pantais par les musicalités régentes, cet Irréfutable inconnu qui me nourrissait, qui me devenait Et L'infini littéral des physicalités, L'infini mouvant des champs de champs de champs, L'infini si engageant des possibles rendus possibles, Tous ces infinis confondus et intriqués dans la musicalité subjective de l'être essentiellement vivant <-|-> Ont rebondi. ->∆<- Et dans le paradoxe tensoriel absurde du corps illimité, Dans les mouvements invisibles et croisés des musicalités enchevêtrées, Dans le vecteur mouvant de la subjectivité responsabilisée, J'ai produit Une trace. L'acte est une trace. Une trace indépendante, sans corps, autonome, sortie et laissée, Chargée d'un jòi, qui viendra nourrir les cors. J'ai rendu la trace D'une intériorité portée au concret, J'ai habité l'acte D'un être maintenant délesté vers L'équilibre symphonique du cosmos. La trace est le monde rendu au monde après que ce monde eut été Négocié dans L'exercice du mouvement. Pour le vivant, la trace est la manifestation visible D'une résolution. Pour le vivant la trace est le processus bouclé D'un être qui aura perçu puis réagit puis Transformé Son environnement Pour mieux danser avec lui Dans le bain lumineux del jòi. La trace créée change instantanément la musicalité du lieu, et au-delà du lieu, elle redéfinit le contexte, le réinitialisant presque. Mon être est alors invité à reprendre son rôle de présence sensible, au moteur d'affects. En transformant son environnement par la trace, Je transforme mon corps perceptif et définis Le processus du vivant comme un mouvement cyclique, une danse qui, dans le mouvant seul, Permet mon intrication au monde et me permet D'être pleinement, comme Un poète lucide. Je pense à Socrate, Qui acta sa mort plus que son suicide, Transformant son cadavre En vérité crue Vers l’immortalité. Ce mouvement d'interaction entre l'être et la musicalité du monde, C'est l'intention mystique D'une joie dionysiaque Dont personne ne saura jamais Si elle est l'œuvre de l'être, ou celle du cosmos. Quand mon cor impensable, Entre en résonance avec le monde tensoriel de physicalités polymorphes et Qu'il en devient un référentiel intriqué, Responsable, engagé, De son histoire, de Son avenir, C'est Mon incarnation qui joue son drame. L'histoire n'est pas faite d'évènements elle Est faite de traces rendues images et nourries d'invisibles. L'histoire est l'empreinte sensible, le drame est l'empreinte invisible, L'avenir est son mouvement. La mémoire est son avenir. Le présent est l'intervalle à habiter Par le jeu, et dans la mezura del cor. Le drame est une question, L'avenir son interrogation. Ensemble, ils invitent l'utopie, Où m'attend lo jòi. Chaque trace est un instant Où l'utopie se dévoile, où La lucidité s'opère Hors des dimensions plates. L'utopie des traces est Mon identité dramatique Enfin dépossédée De ma singulière identité. La trace porte en elle La mémoire, L'événement, la manière, Le mouvement, L'histoire, La cause et la conséquence, L'avenir et son drame. C'est ainsi que Chaque trace porte en elle Une dramaturgie. La dramaturgie au théâtre c'est Deux êtres qui entrent en résonance. Quand deux êtres portés dans leurs musicalités mouvantes Se rencontrent et Dansent, C'est cela La dramaturgie. Quand deux êtres accordent leurs musicalités c'est cela La dramaturgie. Quand deux êtres partagent l'enjeu commun du cosmos c'est cela La dramaturgie. L'amour sans nom, et partout, C'est cela La dramaturgie. L'impossible repos dans le mouvement inarrêtable Des champs impensables, c'est cela La dramaturgie. Ne pas être autre chose que le devenir ensemble Par la loi sacrée des traces et des actes lyriques, Ces régurgitations del jòi qui viennent nourrir Les imprévisibles qui restent à vivre, C'est cela La dramaturgie. Le théâtre est cette discipline artistique qui trouve, Par les traces invisibles des actes, L'harmonie de toutes les singularités humaines Sous l'égide d'une musicalité cosmique. # La superposition des processus Le vent a une direction. Le vent va depuis un point où l'air est pressurisé vers un point où l'air est moins dense. Le vent se dirige logiquement comme l'eau s'écoule d'un point haut vers un point bas. Mais là l'air est parfois moins dense, il est ici chargé d'eau et là-bas le vent est contraire alors que derrière il est vertical. La nature spatiale, habitée et mouvante de l'air rend la météo imprévisible. Nos états et nos réactions sont à l'image de cette équation aux variables infinies. Le vent est en transformation constante, et toutes ses caractéristiques varient en permanence. La météo est ainsi, elle ne dépend pas du lieu mais du contexte, la météo est un contexte. Le vent est son entité indivisible. À vitesse relative, dans un monde fait d'intrications, tout est à l'image du vent. Tout est somme d'entités liées, parfois jusqu'à l'objet, parfois au-delà de l'objet. L'être est ainsi, aux croisements des dimensions dans les mouvements des vents brassés et embrassés. Et il ne peut être réduit à un seul processus, quel qu'il soit. L'être ne peut être assimilé à un objet intelligible et aux contours définis. Comprendre la mécanique du vivant c'est comprendre qu'un mouvement est fait de rythmes et que chaque mouvement est une invitation, une aspiration, une nécessité vive, une utopie intrinsèque, un organe plus grand que moi et que Je suis la somme des vents indivisibles qui portent les parfums de l'hélium solaire et les mémoires enterrées dans le jardin de mon cor. Comprendre le vivant c'est admettre que cette météorologie ne peut être appréciée que dans le dépassement, Là où être dépassé Est une vigilance inconsciente vive. Être dépassé est l'endroit que tient la mezura. Être dépassé permet d'être à cet endroit où l'affect est maintenu en veille, Et où lo jòi me fait une ouverture. Être dépassé est l'humilité originelle que j'embrasse, Elle crée le mystère qui invite mon talan, Dans ses promesses à me faire devenir, Encore puis encore. Ainsi, Je ne supporte aucune dissection. Il en va de même pour chaque processus qui m'habite. Être vivant n'est pas une qualité mais un mouvement qui m'intrique à mon contexte. Je suis à tel point lié à mon contexte qu'il se confond en moi, comme chaque chose de cet univers. Ici, ma langue est déboussolée. Un processus vivant isolé serait une cruelle dissection du réel. Chacun de mes processus dans le cor m'est un point de conscience mouvant, Dansé par la symphonie cosmique de mes présences. Mon cor est une symphonie tentaculaire et pénétrée, faite d'innombrables processus musicaux aux origines atemporelles. Ainsi le théâtre est le lieu surréaliste où chaque évènement est isolé pour être rendu au conscient, Ainsi le théâtre est un confinement structurel qui isole les musiques du monde de leur contexte pour Les rendre lisibles aux yeux de l'humanité. L'acteur est le lieu surréaliste où chaque musicalité peut être isolée pour être rendue aux regards. L'acteur est un corps qui rêve ses utopies, par la mezura de sa danse. Un théâtre du vivant, en connaissance de son propre confinement, doit être soucieux de sa couleur et de ses présences, il doit témoigner des météos absurdes du cosmos, afin d'en nourrir les regards confinés et Détrôner leurs pensées. Ainsi, en tant qu'acteur aux masques imprévus, Je veux apprendre à laver ma mémoire, à laver mon image, à laver chaque musicalité résiduelle et inappropriée de mon corps Pour ne plus être que ce personnage immaculé, réduit à sa simple fonction de subjectivisation. Puis Me rendre disponible à la mezura de la singularité dramatique d'un personnage en devenir, Dans la seule musicalité de son masque. Et ceci aussi : Dans le dépassement de cette image dans La hauteur de son intimité universelle et Dans la blessure inévitable de l'impossible réalisation Et dans l'investissement de chaque imprévu. Ces impensables rendus concis dans l'évidence, D'une musicalité trouvée. Le théâtre c'est ici L'intelligible qui cherche à grandir, L'intelligible mis à mal, L'inintelligible rendu par l'inné, L'inné arrivé à maturité cette Parole rendue avorton par L'échappée des Chapes de la pensée. "Je" sait Ce qu'il doit être. # La pensée et le processus du vivant Le vivant est organisé. C'est un maillage de subjectivité interdépendantes. Ces subjectivités et leurs interactions sont la matière première du drame théâtrale. La pensée est un agencement d'idée, son contexte culturel en fait une extériorité du corps, un acquis sociale et utile pour organiser les civilisations, des humanités utiles. Comment la pensée cohabite-t-elle avec le cor, alors qu'elle ne participe pas au processus qui le fait vivant ? # La pensée, grande absente du processus du vivant Penser n'est pas raisonner, Penser n'est pas réfléchir, Penser, C'est chercher une phrase. Penser, c'est agencer les mots qui ont été apportés par ma phantasia, C'est transposer ma cogitation, mon cossir, dans la dimension du langage, C'est l'outil qui permet de mettre le cossir dans le monde des idées, C'est la transduction d'un sentiment vers ma dimension sociale. Ma parole contient le sujet pensé de mon état, et la voix qui porte la couleur lyrique de mon inspiration. Penser dans la mezura, c'est penser depuis le cossir. C'est agencer les mots selon des règles entendables, depuis la source organique du cor. Le comédien trouve cette source pour donner la couleur de son texte. Mais parce que le mot peut être le reflet d'une trouvaille du cor, Et qu'il peut aussi être un outil, alors penser Peut être tout autre chose. Le cheval peut être fumant de rosée, Il peut aussi être la tête d'un trait. Penser dissout l'invisible dans l'entendement, Quand je pense je fais disparaître le concret pour le rendre à la dimension humaine des fictions, Quand je pense je m'oublie du présent pour me rendre dans l'espace construit des règles de mon humanité, Penser, c'est un vecteur de mes désincarnations. Si ma voix ne vient pas corriger son absence dans ma parole, si ma parole n'est que l'image d'une pensée coupée de sa source organique, Alors C'est une pensée qui fait abstraction du cossir, abstraction de ma subjectivité, C'est une pensée qui révèle plus la nature de ma culture que mon implication en elle. L'acteur joue sa littérature dans le théâtre de sa culture. Penser, c'est la préméditation de la parole, C'est l'anthropomorphisme automatisé de mon esprit humain, cet humain qui Se cherche une identité pour se fondre dans le groupe de son humanité, Cet humain obsédé par sa singularité devenue solitude et qui parfois Se réfugie dans l'outil social de la pensée pour se résoudre et Sans succès, Je persévère et pense et, sans succès, je me pense et me perds hors de mon organe et loin de mon jardin et Sans succès, Je suis dans ma pensée, hors de moi-même et incapable d'être cette autre chose que les autres, mes autres, Je suis hors de moi-même, je Suis les autres quand Je pense et j'écris. Je suis les autres en moi-même et les autres sont Cette pensée à la typique voix synthétique des autres, Des autres camouflés dans cette corde intérieure, dans ma corde et mon trait de cheval ouvrier. Je suis le corps social abstrait en moi-même quand je pense quand je pense je cherche une phrase comme je cherche À me résoudre dans Mon humanité hors sol. Penser n'est pas réfléchir. La coindeta est ce souci qui se résout hors du corps, c'est une esthétique morale au cor éteint, C'est une pensée qui révolte mon cor au jardin sous cloche. Je pense sans réfléchir pour me résoudre dans mon humanité hors sol et par mon humanité abstraite. Je me condamne à être Mon propre pléonasme. La pensée est la blessure humaine du pléonasme chirurgical. Un cheval sous une cloche fulmine. Penser est l'outil de l'être social, des humains des abeilles des loups des poules des fourmis des corbeaux des orques des bonobos des économistes des politiques des troubadours des poètes des dictateurs des amants des chevaux... Penser me plonge dans une dimension ou le corps social et ses logiques voilent mon cor de la cloche métallique des dissociations. Je regarde cette cloche depuis le ciel et vois mon visage couvrir la voûte. Je sais que derrière, un cheval rue sur le portrait métallique de sa voûte. C'est la pensée qui a créé le théâtre, quand elle est devenue la norme et qu'il a fallu recouvrer la nature du cheval, et celle du ciel de son cor. Dans le "processus du vivant", Je ne peux que constater la manifeste absence de la pensée et donc son rôle en marge du vivant. Ma pensée est un processus mental qui apprend et agence mes représentations acquises pour les rendre au langage. Ma pensée est intimement liée à ma langue et ses logiques. Ma pensée est liée aux logiques lexicales, grammaticales, syntaxiques de ma langue, ainsi que toute sa culture associée. Penser, c'est embrasser les logiques d'une culture et de son humanité. Une langue porte en elle sa culture Parce qu'elle en est sa pensée. Mon expérience organique crée mes souvenirs. Les souvenirs, collectés dans mon imaginaire, sont amenés à mon esprit par la phantasia qui, par la contextualisation et la similitude des rythmes, trie dans cette mémoire pour faire émerger les images les plus probablement utiles à mon esprit. Ces images visuelles, olfactives, émotionnelles, auditives et plus encore, sont les spectres sensitifs d'une pensée. Dans ces images certaines peuvent être des mots mais à ce stade elles restent des sons associés à des entités concrètes et restées organiques. Il y a un cheval dans mon corps. Ces images sont encore des spectres sensoriels concrets. Lorsqu'un corpus d'images et de mots est ainsi isolé et rendu disponible à ma pensée. Celle-ci cherche dans sa logique culturelle la meilleure façon, la façon la plus utile, d'agencer en phrase les éléments du corpus pour les offrir à l'entendement : C'est cela la pensée. Je suis un cheval. Ma pensée n'est pas un outil voué à réagir à un jòi, mais à communiquer à mes autres. Lo jòi a toujours préféré les chants. Le personnage de théâtre ne parle pas pour jouer, mais pour revendiquer son cor dans la machine historique. La pensée est le mécanisme qui tente de reproduire le processus du vivant dans la dimension sociale de mon humanité, Chaque organe de ma pensée est une manifestation langagière d'une fonction dans le processus. Ma phantasia est l'hologramme de mon esmai, aux couleurs du pantais. Mon cossir est la confusion de mon sentiment. Ma volonté décide dans mon talan. La phrase est la fleur émotionnelle de ma pensée. Mes dires sont le geste, ma parole est l'acte dans l'invisible qui porte en elle la couleur de mon jòi Ma coindeta est mon objectivité qui cherche à entrer en moi. Ma coindeta est cette pensée refusée des ours. J'ai frappé la cloche dans la cymbale de mes sabots. Le masque est tombé avec son ciel. Lo jòi dans mes hennissements de force libre. La pensée dépend d'un affect hors du corps, et pour autant sa mécanique traverse le corps en amont dans son intimité la plus profonde. Celui qui sait danser pour faire correspondre son cor et sa pensée Est le poète désirable et souhaité. Moi ça m'est égal, je suis un cheval. Je galope. Si penser c'est chercher une phrase, écouter une parole est penser à rebours. Écouter est une transe légère où la pensée est confiée, où la parole entendue fournit les images d'un ailleurs et dupe l'inspiration pour fusionner les cors. Écouter, c'est devenir l'autre dans l'invitation de sa parole, et par la magie de sa pensée. La pensée trouvée dans le lyrisme del jòi porte en elle toutes les ressources hypnotiques vouées à cette fusion. Transposer le lyrisme del jòi dans la voix qui porte la pensée, c'est enraciner l'interaction dans le drame incarné. Je suis un cheval dans ton jardin. Ma pensée s'affecte d'une autre pensée qui m'amène dans mon cor pour en faire le théâtre d'un autre cor. La pensée est un vecteur d'empathie. La pensée que j'entends dans cette parole d'un autre trouve en moi la phantasia et anime mes images dans la texture des voix. J'ai pu faire danser des images d'un autre cor, dans le théâtre de mon cor. Je suis la pluie de sabots sur ton jardin. Quand je suis dans la pensée logique, dans la résolution sociale d'une absurdité organique, je vis ma coindeta, mon souci d'humaniser la présence de mon ours, le faire passer pour un cheval de trait. Alors j'éteins ma phantasia, mon corps, le temps de penser au-dessus des cloches. C'est ainsi que ma pensée fuit le processus qui me fait vivant et c'est ainsi qu'elle devient, de fait, indésirable à mon statut d'acteur. Quand je parle pour expliquer, commenter, renseigner, corriger, résoudre, je ne suis pas en train de jouer le drame, mais l'histoire. Alors j'épure ma pensée de ses codes qui dessinent ma culture, de toutes ces images qui sont le lieu commun de toutes les pensées. J'épure jusqu'à n'être qu'une forme de hennissement, de grommelot, de baragouinage, d'onomatopée directement sortie du canal del jòi, pleinement axé dans la mezura du drame. Puis je deviens expression corporelle seule. Langage corporel du résonnement del jòi. Les mots surgissent comme des images qui sont le trame de mon expérience d'intériorité. La mezura de la parole déterminera le jeu burlesque ou dramatique. Le bruit des cymbales est mon rêve de cheval. La pensée participe à la musicalité du corps, en ce qu'elle l'éteint. La voix Est la parole épargnée, elle Est le mot universel et dont la justesse Dépasse son porteur. La voix de la parole, c'est ce qui peut tenir mon cor dans mon humanité. L'ensemble d'un texte crée la fiction, qu'il faut habiter par ma voix. Dans ton jardin mon rêve hennissant de cheval. Penser objectivement est devenu une culture, au point qu'elle a su évincer l'autorité de ce qu'éprouver pouvait représenter. Penser dans la juste transposition du vivant est souvent le fruit d'une déconstruction. Cette déconstruction suggère de retrouver son référentiel du cor, à la place d'un référentiel où l'identité est le mouvement de sa pensée. Je suis un cheval avec des ailes. Au théâtre, la pensée est confiée au dramaturge, qui organise l'histoire et accueille le drame. L'acteur est ainsi libéré du lourd fardeau de sa pensée, et peut maintenant jaillir de tout son cor vivant dans la verticalité des spectacles vivants. Un cirque de cheval ailé dans un théâtre. Avec de l'observation et de l'entraînement, par l'écriture et l'analyse, est tout à fait possible d'observer en soi-même les mécaniques de la pensée, pour jouer avec, plus que les subir. Pégase est mon oiseau. Je pense à Zeus, Qui retrouva en Pégase, et Dans les bruits métalliques De ses sabots sur les nuages, Les berçantes cymbales du Mont Ida. # L'image et le mouvant ## Lo pantais du corps et l'image mentale, deux manifestations de la mémoire Le vivant est une qualité, une caractéristique d'intériorité fondée sur une dynamique portée par le mouvant. Le vivant est un terreau d'éléments en interaction. Dans le vivant, toute intériorité et toute extériorité sont dansantes. Je ne peux objectivement parler au nom de l'entièreté du vivant, mais je peux légitimement en témoigner. Être une herbe ou un arachnide demeurera un mystère pour moi, un mystère impensable. Cette part de mystère qui me sépare de la connaissance m'offre une plage d'élan pour son exploration. Dès lors que j'explore l'intervalle qui me sépare du mystère, partout ailleurs, le reste est transformé, réinitialisant le mystère. Ce mystère est à mon esprit, il est mystérieux pour mon esprit parce que le vivant est une force mouvante et que l'esprit est une machine. La machine est mobile, pas mouvante. Le mystère est une force fugace qui reste une frustration pour ma pensée mécanique. C'est un mystère formel pour ma pensée formelle, et ce mystère habite mes moments de joie ou de peine. L'émotion rend le mystère saisissable, sans lui donner une forme, il lui donne une incarnation. Ce qui est insaisissable à ma pensée est investi par le cor mouvant qui, en l’imprégnant de sa subjectivité, vient participer, vient se confondre en moi jusqu'à la trace. Regarder ses traces, c'est donner une forme au mystère. C'est trouver dans sa subjectivité la trace d'une présence, d'une force del jòi qui ne pouvait exister autrement. Être vivant n'est alors plus une qualité, mais un mouvement accordé aux invisibles concrets et foisonnants, Un mouvement d'affects dont on ne saurait penser s'ils sont subjectifs ou extérieurs, parce qu'ils sont les deux. Être vivant est un mouvement dont ma pensée ne saura saisir qu'une partie dérisoire, une part littérale, adaptée à ma condition d'être humain social. Parce que mon corps est le carrefour mouvant des extériorités et des intériorités intriquées, de mes mémoires et des présences dans le tenseur de mon cor. L'immensité de ce tenseur est une sensation concrète et ineffable. Je peux le vivre, mais ma pensée ne peut que le sonder. Cet intervalle, c'est la dimension poétique, où la pensée a été désencodée. Quand le monde est aussi évident qu'inintelligible, aussi limité qu'infiniment dense, c'est parce que j'essaie de le penser plus que de le vivre sans considérer que mon corps et ma pensée ne s'épanchent pas dans les mêmes dimensions, Et que ces dimensions sont inconciliables. Elles sont complémentaires et inconciliables. Coindeta sui. Être vivant c'est être le brouhaha des intrications, et le transformer en subjectivités pour faire corps avec les cors dans le tissu du monde. L'Ors sui. La mémoire est ainsi. Elle est le brouhaha des musicalités empiriques qui attendent leurs résolutions et qui espèrent se mailler par lo jòi dans la mezura du cosmos. La mémoire est l'imago de mes utopies. La mémoire est la somme de mes souvenirs avortons. Cossir sui. Elle est une part vivante et intriquée à chacune de mes présences et Elle n'apparaît à mon esprit que sous bribes incontrôlables. Elle est la partie sauvage et indisciplinée qui rôde sous mon âme comme une armée dionysiaque. Pantais sui. De ma font eiss ma fantasia. Ma mémoire est cette forêt dense, mouvante et fouillie, Forêt aux spectres musicaux, de sensations, de mémoires innées et acquises Que l'éclairage mental aura Aplati en masques, en statues apolliniennes et plate, en Représentations et d'une pertinence d'une autre dimension. La mémoire, c'est la poche vibrante qui porte toutes mes expériences musicales du monde. L'imaginaire, c'est le souvenir potentiel qui jaillit de ma mémoire. L'imaginaire et la mémoire sont drainés dans la circulation d'un jòi plein de mezura. L'imaginaire est une probabilité, un potentiel d'entendement mental, à la merci de la phantasia. La phantasia c'est le maître d'orchestre, la lumière qui fait l'axe lumineux des sinusoïdes désoxyribonucléiques, c'est Le travail musical du corps qui organise la mémoire, et qui la fait émerger dans le cerveau des représentations, La phantasia est la lumière qui projette les éléments de ma mémoire dans l'écran de mon esprit, La phantasia c'est lo jòi dans sa lumière qui amène à l'esprit les ingrédients musicaux du réel. La phantasia c'est l'intuition qui vient vers : \- L'image organique, le geste pantaisòs. \- L'image mentale, l'idée. (Pantaisòs est la qualité occitane de ce qui est porté par la rêverie, lo pantais est la musicalité qu'un affect induit au corps, il est le travail organique dont la phantasia est la manifestation psychique.) Lo pantais et la phantasia ne sont pas des images l'une pour l'autre, elles sont deux manifestations d'une même chose dans deux dimensions différentes. L'image, c'est l'écran de mon esprit qui par sa pensée, charge chaque réminiscence de ses interprétations. ## Deux natures d'images : L'acte, puisqu'il est la trace d'un geste, d'une agrégation de musicalités de mon corps adaptées au contexte hors du temps causaliste, Est une image. L'acte est l'image mouvante de ma présence intriquée au vivant. L'acte mouvant, en dehors de la forme de mon corps et La trace physique de mon geste, Sont deux images d'une même expérience d’intériorité. L'image mentale associée dans ma conscience, est leur représentation adaptée à mon humanité. Leurs sources sont la même, elle est la mémoire portée dans la phantasia. Leur mouvement est le même, il cherche à retrouver extériorité, physique ou sociale. L'image mouvante de mon activités organiques cherche sa résolution par ma présence vive et dans la trace, L'image mentale cherche son agencement dans l'équation rassurante de ma pensée et l'intrication dans sa propre mondiation. L'idée est cette image biaisée, épluchée par ma pensée. L'image du corps, l'acte, le geste, est cette image musicale et mouvante, le geste pantaisós que la phantasia accompagne. La pensée se nourrit de l'idée pour accoucher d'une idée. La pensée aura elle-même produit la matière de son organe bouclé sur lui-même, L'idée un objet mécanique d'agencement, désincarné et propulsé Dans les champs intellectuels humains, faillibles et partiales, et Dont le seul destin est l'obsolescence. Lorsque la mémoire est triée et amenée à l'idée, elle est un souvenir pensif qui nous attache à ce qui ne sera plus jamais, coincée dans la matrice stagnante de la coindeta. Une pomme est une pomme mais Cette pomme Est singulière et porte en elle la mémoire de son arbre. Cette pomme est le souvenir de son arbre, et si je l'étudie elle Est l'image de cet arbre. Si je la mange, son goût devient une Présence narrative et dramatique. La pomme n'est plus une idée, elle est maintenant une mémoire, un pantais enterré dans le cor et prêt à surgir dans une phantasia qui irradie tous mes sens, vers un pantais en acte. Mon souvenir n'est maintenant plus un objet mais une musicalité noyée dans une mémoire, comme l'eau dans la terre garde son rythme de pluie, et qui sera porté au jaillissement lumineux de ma fontaine-phantasia au moment choisi par concordance des musicalités. Le souvenir est diffus et homogène, il est mis en stase dans la mémoire rythmique du corps. C'est à ce moment que je comprends que mon esprit n'est que l'esclave de mon cor vivant, dont la toute puissance aura été inspirée par lo jòi seul. La forêt n'est pas une image d'elle-même. La forêt ne se regarde pas elle-même. Elle se vit elle-même, en toute innocence et dans le seul état de son mouvement. Dans mon intrication à elle, je peux la vivre sans me la représenter. L'acteur ne se regarde pas lui-même. Il se vit lui-même, en toute innocence et dans le seul souci de son mouvement. Dans leur intrication, son public peut le vivre sans se le représenter. Les corps garderont en mémoire les musicalités du drame. Les esprits se souviendront des histoires. L'utopie artistique se déploiera depuis le drame seulement, Qui porte en lui l'universalité des cors. La mémoire, est la terre absurde de mon jardin. L'image est le masque d'un cheval apporté à mon esprit par des oiseaux, Le souvenir est l'onde tellurique de mes sabots. Pégase est leur fusion. Je ne suis pas Zeus. Je suis la licorne au front conique de la mezura. ## Le mot est une image Ce qui différencie le présent mouvant, seule dimension concrète pour l'acteur, du passé et du futur, C'est l'usage qui y est fait de l'imaginaire et de la phantasia. Quand mon jeu se pense, j'entre dans ma part sociale et je mets un pied hors de mon instrument. Quand mon jeu est un chant, je suis la verticalité des ours aux rêves ailés d'humanités vivantes. La pensée est d'une mécanique qui limite l'imagination en créant des agencements codés avec des objets finis et inertes. Ces objets sont les images. Les mots sont des images, des représentations qui, si elles ne sont pas reliées à la mémoire concrète et musicale d'un cor, définissent la fiction où l'humanité peut s'enfermer, son anthropocentrisme. Ma pensée est fournie d'images, originellement elles étaient musicales et vivantes, organiques et pantaisòsas, maintenant elles sont mentales. Ma nature sociale déforme les réminiscences organiques vers des interprétations destinées aux entendements culturels et humains. Les formes et figures de nos images sont influencées par nos cultures et nos constructions psychiques. Ainsi ma pensée, dans sa forme et son agencement, est tentée d'être directement influencée par ma culture, ma langue et une expérience humaine isolée, Une expérience singulière fortement influencée par un environnement Façonné par l'activité d'une société Façonnée par elle-même. Sa dégénérescence indubitable et culturelle semble moins sérieuse Que ma peur d'en être. *Ici le délire,* *C'est de faire confiance à sa pensée et de ne plus être en mesure* *De regarder.* *Ici le délire* *C'est de faire du théâtre* *Une activité littéraire qui justifie ses excès* *Par ses règles de grammaire.* C'est ainsi que la pensée est, par essence, hors du concret, et cela parce qu'elle emmène la subjectivité du corps dans une fiction commune à l'humanité seule. L'autorité sociale et son pouvoir d'exclusion crée la peur nécessaire à l'aveuglement par la pensée, comme une intrication aux règles régaliennes de mon humanité. C'est ainsi que la nature est une entité qui nous devient étrangère, par son mouvement étrange, et que l'anthropocentrisme devient la cloche nécessaire et suffisante aux fatalités chaotiques de nos humanités hors sol. Acteur est ce statut exigeant qui me demande de l'incarnation. Mon incarnation est l'épreuve de mon cor qui valide ma présence dans sa qualité sensible, vivante, au point que cette qualité en devient une part mystérieuse essentielle, L'acteur devient la part mystérieuse, essentielle et attendue, qui est l'image insaisissable, lo pantais vif, le processus familier et intime sans forme intelligible, La part mystérieuse dont chacun sait Qu'elle sera pour toujours la part manquante de notre humanité. Là est le rôle métaphysique de l'acteur dans son rapport au mot, Le mot qui ne peut être séparé de son chant, son jeu, son contexte vivant : Représenter le vivant et rendre au cor Son autorité naturelle Face Aux idées tragiques De son humanité. # Réfléchir entre l'image et la trace, entre la langue et le mouvant Je tiens à affirmer la faiblesse de la pensée et de la littérature dans leur imprécision ontologique et dans leur capacité à confronter les sensibilités plutôt que de les fédérer. Remettre en question son humanité, C'est poser la question de la pensée régalienne. Il y a d'autres façons de réfléchir que la pensée seule. Une image en soi est un objet, directement un objet, et seulement un objet. Ailleurs, elle est aussi la trace d'un mouvement dont elle est la représentante. Il y a donc deux conceptions, deux concepts distincts pour une image : son image-masque et son image-trace. Ainsi, à chaque image correspond son objet et son mouvement. Il y a le tournesol, et le coup de pinceau du peintre. L'objet témoigne d'une appréhension directe et fixe, immobile voire immuable. Elle est le témoignage d'un temps arrêté qui constitue l'étape d'une narration, d'un processus. L'idée qui découle de l'image est aussi de cette nature immobile et narrative. La trace est l'indice qui révèle un mouvement et sa manière, sa musicalité, sa texture. C'est ce que révèle un tableau dont on devine encore le geste du peintre. L'image est un objet qui fige un évènement en idée. La trace est aussi dramatique. On peut sentir l'intention, artistique ou archaïque, de son sujet. Elle est souvenir et utopie, elle reste mouvante en ce qu'elle amène une musicalité au cor. Il ne s'agit pas là de deux natures d'image, mais de deux référentiels d'appréhension. Ces deux référentiels sont totalement opposés l'un à l'autre, au point de changer l'intime essence de cette image. L'image est un objet que ma pensée peut articuler, la trace est la mémoire d'une musicalité qu'une émotion aura portée dans l'espace physique et que je peux ressentir dans mon propre processus esmai/talan. Cette mémoire s'intègre dans le cor comme un mouvement, du perçu jusqu'au rendu. Ce conflit ontologique de l'image n'est pas anecdotique. Je reconnais ici l'origine féroce d'un conflit nietzschéen dans sa source archaïque et dont la promesse est la tragédie du paradoxe impensable. La tentation d'appréhender l'image comme un objet ou, à contrario, comme la trace d'un mouvement, est une fracture intellectuelle à la source de tout conflit humain. Ces deux points de vue sont irréconciliables, puisqu'ils sont deux perceptions de deux dimensions étrangères, deux oppositions. Si je souhaite la mezura entre mon Ors et ma coindeta, je dois être dans le champ mouvant qui sépare ces deux dimensions, Entre l'objet et son mouvement, l'abstrait et le concret, entre le visible et l'invisible, Et sans jamais acter, une seule fois une seule abstraction. Pour ne pas être dans l'abstraction je dois être dans la sinusoïde mouvante qui lie mon cor intime et vivant à ma pensée anthropique faite d'idées stables. Et c'est cela, Danser. Parce que : Le mot est une image, il est aussi une trace. La phrase est une image, elle est aussi une trace. L'idée est une image, elle est aussi une trace. La pensée est une image, elle est aussi une trace. Alors chaque image, chaque mot, phrase, idée, pensée est condamnée à être définie dans un intervalle entre un objet et un mouvement, et elle est ainsi condamnée à l'indéfinition. L'idée est ce paradoxe qui lui permet s'annihiler d'elle-même. Mais aujourd'hui, dans ma culture, le mot n'est pas un intervalle. Il est une probabilité classique. La pensée est une probabilité classique. L'image est une probabilité classique. La probabilité est probable et classique et Entre le probable et le classique se trouve la mezura de la coindeta. La probabilité est un mouvement changé en objet, le classicisme est la forge des convictions. Cette probabilité est l'espace mouvant que je ne peux fuir, mais que je dois figer par l'idée. C'est la culpabilité. La coindeta est cet endroit où mon humanité me tient par ma pensée en culpabilisant l'absurde. L'être élégant est clown terne aux caractéristiques tragiques. Si quand je monte sur scène mon enjeu est centré sur moi plus que dans le drame, c'est que je suis soucieux de plaire. C'est une approche qui m'invite à la peur de ne pas plaire. C'est un sentiment qui me soumet à l'attente des regards. C'est une attitude qui m'oblige à respecter les moeurs, les codes, qui m'oblige à penser, à être volontaire, à décider chacun de mes gestes. Je ne trouble rien, je corresponds à l'idéal, je produis les utopies conservatrices où tout doit être pensif. Ni poète, ni acteur mais certainement comédien, coindeta sui. L'image est insaisissable parce qu'elle est une trace, que l'image et la trace se confondent maintenant dans la mezura du temps mouvant. En écrivant ceci j'écris que l'image est un mot qui n'existe pas, que l'image est une image qui ne se regarde pas, Parce que l'image n'est pas un concept dur, Elle n'est pas un concept. L'image n'est pas un concept, L'image n'est pas une image. Toutes les images sont des ichnos, des eidolon, des typos, des eikon. Chaque image est une trace, et chaque trace est un chant. Parce que chaque image, jusqu'au fossile, est la mémoire d'un pantais, Une rêverie dans le corps, une rêverie du corps ; Elle est une sensation que la trace nous a procurée dans l'empathie archaïque des traques et des poésies fossiles, Une sensation mnésique et musicale rendue concrète par la genèse sensorielle du corps vivant. Je pense à Céphise, le fleuve, Qui creusa la tombe De celle que son fils tua d'amour. Et parce que le théâtre est sans cesse immédiat, Il est la discipline artistique où l'image et la trace sont dans leurs manifestations les plus radicales et les plus franches et les plus intriquées. Le théâtre littéraire n'est ici plus une probabilité classique. Il est une fatalité évitable par l'absurde des joies mouvantes. Il est la trace d'une volonté à faire de la pensée une autorité, Une volonté historiquement intéressée par le maintien d'un privilège Qui éloigne les êtres non instruits. Le théâtre exclusivement littéraire est nourri de codes induis dans sa langue, au point qu'il en devient un théâtre de fatalités. Un théâtre dont la seule excitation est d'être en mesure de prédire comment nous seront surpris de voir que nous "l'avions déjà pensé". Prisé initialement par les grands tragédiens, ce théâtre formel est aujourd'hui Un idéal culturel où les jeunes dramaturges s'enfoncent Dans l'espoir d'une noble et coindetada reconnaissance. Ce théâtre des fatalités est conçu pour respecter le code normalisant du langage et de son bon usage, du bon usage de ses conventions et de ses codes. C'est donc ce code, cette littérature, que ce théâtre porte comme la priorité fondamentale de la discipline. Je pense à Louis XIV qui, Pour assoir sa culture A eu l'idée coloniale de créer le classicisme et a transformé La mezura en proportion, Le mouvement en ordre, Lo jòi en maîtrise, L'image en objet. Un théâtre qui joue des corps en les animant par leurs propos est autre chose qu'un théâtre jouant des propos en usant des corps. Jouer des propos est un non-sens, car un propos est un objet abstrait, pensif et fixe. Jouer des propos n'ajoute que de la confusion à la confusion, et dans un contentement sans joie. Un théâtre qui fait du corps un objet utile à la pensée est un théâtre sans lyrisme. Utiliser des corps est à l'antagonisme du jeu, et donc des disciplines artistique, en faisant abstraction du moteur de son interiorité, seul prétexte poétique et lyrique. Utiliser un corps c'est le charger d'un travail, non d'un jòi. Un théâtre vivant ne peut être qu'un jeu organique où la littérature est un accessoire. C'est seulement ainsi que les mauvais poètes, les colons en littérature, peuvent être désarmés. Un théâtre vivant se meut dans une évidence indiscutable, absurde et mouvante. Il n'est pas conçu, il est invité seulement par incantation. Il révèle l'invisible et l'impensable. Ce mouvement est l'ancrage où l'être s'y cherche poétiquement, et par deçà le langage. La théâtralité, c'est le mot mis en scène par le corps, Et non l'inverse. Pour la formation de l'acteur, puisque c'est ici mon prétexte, il faut chercher La régression du langage, La même qui, Immature, Préfère une toux qu'un long propos. Et puisque le mot n'est qu'un indice, N’ayons pas peur de la simplicité : Vivre pour dire plutôt que dire pour vivre. Je dois me chercher non dans mon endroit mais dans mon propre champ. Ma mezura doit être une sorcellerie où l'empathie est loi et où le langage n'est que l'expression maladroite et lyrique du corps. Je dois faire attention à ne pas aborder le théâtre comme un consortium de règles nécessaires à la coindeta des regards. Il ne doit pas transmettre un théâtre littéraire mais une théâtralité mouvante et Dans un souci d'excellence, L'acteur devrait, Honteusement et en cachette, Lire et écrire sa propre littérature, Comme dans un péché honteux Et dans la promesse D'une langue au pouvoir d'incarnation plus fort. ## Le piège du langage Le langage crée le liant nécessaire à toute société humaine, mais le langage est une image. Cette image, c'est l'image d'une culture, d'une mondiation. Il est l'image d'un imaginaire collectif et empirique qui organise et structure la société. Le langage est, avant d'être un matériau poétique, un code fait commun et qui définit le commun. Le langage, c'est l'image du commun, c'est le commun même d'une société. Le langage est l'ADN du commun de mon humanité et il est vécu et usé comme tel. Le commun est cet endroit où nous sommes tous. Mon langage est la mise en exercice de ma langue. Ma langue est l'image d'une mondiation. Mais mon langage exclut. Mon langage exclut celui qui n'en a pas les codes. Si la nature n'en a pas les codes, c'est l'anthropocentrisme mécaniste. Le corps, l'organe, directement inspiré de ses perceptions et de son expérience subjective, est mis hors du langage, le corps est isolé hors du langage parce qu'il n'en a pas les codes. L'environnement perçu ne participe plus, son mouvement est mécaniquement exclu des propos et d'une réalité induite et fictive, il est exclu du commun et Il n'y participe plus. L'environnement est désormais une logique, aux dépens d'être une matrice. Lorsque le langage est devenu régalien, l’environnement et notre connexion dynamique à nos extériorités sont déracinés. Le théâtre alors, n'est plus qu'un artifice, il se réfugie dans la littérature comme mouvement culturel. Faire du théâtre un exercice littéraire, C'est offrir au commun une réalité aux corps déracinés, c'est offrir à mon humanité la promesse de sa désincarnation. Le sentiment divin d'omnipotence est légitimé et, à cet endroit, le dramaturge est célébré dans sa coindeta, son noble ego. Toute relation devient une probable blessure, et l'amour est célébré non comme un liant de jòi, mais comme une équation sociale. Faire du théâtre un exercice littéraire c'est Rendre le théâtre impossible. Je ne peux me défaire de ma culture. Elle est l'endroit où les pensées se rencontrent pour y fusionner. Elle est l'endroit où j'éprouve mon humanité. Dans une culture où le classicisme est une nostalgie, la nostalgie devient une utopie. Une telle culture conservatrice ne peut en soi que se confronter indéfiniment à l'innovateur, au poète, à tous les acteurs de l'humanité qui éprouve la transformation du monde et qui souhaitent y réagir, s'y harmoniser. Une telle culture ne peut que promouvoir des relations rugueuses et conflictuelles et dans toutes les disciplines de cette société. C'est ici le pouvoir de l'image dans les disciplines artistiques, et cela rend à l'artiste son immense responsabilité publique, il est le premier responsable. Il doit investir l'image comme un objet mouvant et habité. Il doit investir l'acte comme une manifestation dramatique plus que comme un évènement. La langue est le masque factuel qui cache les visages polymorphes des sensibilités. Par sa structure même, il met des voiles sur les intimités. Seuls quelques poètes y échappent. Dans une société où la pensée régalienne étouffe les cors, le langage légitime la norme comme d'utilité publique, il transforme les différences en cohérences jusqu'à former des discriminations en toute fluidité. Ne pas remettre en cause la responsabilité du langage dans une humanité pensive, littérale, lexicale, intolérante, c'est ne pas être en mesure d'affirmer le vivant comme qualité fondamentale de nos existences, C'est ne pas être disponible au théâtre, aux affects, Ni à la seule nécessité ontologique de la lucidité par le mouvant. C'est alors à moi de trouver les mouvements naturels en deçà du langage, de trouver Le chant de l'Ors Qui crée le vent Qui emporte les licornes Au-delà des cloches. ## Entre toute dualité il y a un champ Penser c'est chercher une phrase. Penser, c'est trouver l'agencement de mot qui converti une apparition sourde en une promesse entendable, En respectant un sens commun. Chaque mot est lié à une définition qui lui permet d'être traversé par un sens commun. Mais le mot est prononcé ou écrit par un corps subjectif qui ne peut déroger entièrement à sa nature mouvante. Le concept du mot dépend directement du corps par qui il a été inspiré. Le concept du mot dépend directement de la sensibilité qu'il représente. Le mot est une matière sociale, une image-masque, dans un geste subjectif, une image-trace. Une parole est donc un champ. Coindeta est un désir pour celui ou celle qui pense sa vie, Et une honte pour celui et celle qui subissent la pensée des autres. Coindeta manque de l'affect que la littérature corrige. Le poète ne devrait pas être celui qui justifie la pensée par sa sensibilité. Il devrait être l'Ors qui transforme la pensée en actant l'imprévu del jòi. Entre chaque mot-masque et mot-trace, il y a un champ. C'est le champ de l'organisme mouvant qui ne peut s'extraire du réel au profit d'une réalité dont il serait dispensé. Ainsi, chaque mot porte en lui trois concepts et définir un mot est une tâche qui consiste en une réunion concise de ces trois concepts. Ces trois concepts sont les fruits de trois points de vue que tout oppose : - Un point de vue objectal, idéal et inatteignable. - Un point de vue subjectal, idéal et inatteignable. - Un point de vue combiné, qui est une vague qui m'emporte dans le mouvant. Une pensée objectale est une pensée qui aborde chaque mot/pensée comme un concept/objet et Une pensée subjectale est une réflexion dans la mezura qui aborde chaque mot/pensée dans la relation de son organe mouvant avec le monde qu'il habite. Pour un Parisien, Paris est un mouvement. Pour un Marseillais, Paris est tout autre chose. Blaise Cendrars, dans son lyrisme, offre Paris aux marseillais comme un mouvement. Définir une terminologie mouvante pour diffuser le vivant n'est pas une tâche impossible, mais elle est une tâche nécessaire, et tout à fait subversive. Il suffit probablement d'un peu de plaisir à l'empathie. Ainsi, La pensée est cet écran dynamique qui agence les images en idées, en les organisant par des logiques synthétiques. Entendre sa pensée, voir sa pensée, C'est seulement penser car penser Est une extériorité. Le mot appartient à la société, la grammaire appartient à la société, la conjugaison appartient à la société... Je m'y accommode juste, par humanité. Cet aveu de faiblesse est essentiel si je veux Parler au nom De mon jòi vivant *Quand l'être conscient réalise qu'il est vivant et donc insaisissable,* *Il rit.* *Ce rire c'est* *La seule conscience fondée.* # La phantasia del pantais, et le phénomène de transe Dans mon jardin, L'imagination est une fleur, L'imaginaire est son terreau. Ma phantasia est la lumière qui jaillit vers le zénith de mon esprit depuis la fontaine des mémoires souterraines. Lo pantais est la phantasia du corps. Mon corps est mouvant. Mon corps vivant est mouvant. Mon vivant del jòi est mouvant. L'image qui apparaît psychiquement est l'indice d'un mouvement du cor. ​ Tout ce qui apparaît à mon esprit pensif est le fruit d'un mouvement. Un geyser d'eaux de fleurs jaillit de la fontaine de mon jardin. Le mouvement est mouvant et ma pensée court après. Il y a un mouvement dans le mouvement. La manière n'est pas un hasard et Rien ici ne peut être réduit à la forme d'un objet. Le mystère demeure dans l'objet, Ailleurs il n'est que mouvement et transformations continues. L'imaginaire n'est pas un objet, il est un brouillard paréidolique, le sel électrique du mouvement de mon cor. L'imagination n'est pas appelée par une volonté, elle est la manifestation par apparition d'une réminiscence sélective, depuis le cor et sur le plan de mon esprit. Cette réminiscence sélective est l'accord symphonique d'une musicalité évènementielle avec ma musicalité mémorielle, l'accord d'une extériorité avec mon intériorité. La sensation lumineuse de cette transformation, de l'imaginaire vers l'imagination, est un mouvement : La phantasia. Une vague de reflets d'eaux de fleurs, un jet de lumières multicolores qui traverse la cloche de verre de mon humanité vers le zénith de mon esprit. Ma phantasia est mouvante, insaisissable, elle est la sensation lumineuse de ma colonne qui précède ma pensée. Elle est ma raison organique et inconsciente, fruit des musicalités au bout de leur climax, et qui se manifeste à mon esprit. Cette phantasia est mon geste encore invisible. Elle porte en elle le mystère, la beauté lyrique, l'hallucination du réel. La phantasia n'est pas un rêve. Le rêve, c'est la mémoire qui s'adapte à elle-même. La phantasia, c'est la mémoire qui s'accorde au réel. C'est le réel qui nourrit mon corps de sa musicalité pour entrer en résonance avec ma mémoire musicale. C'est la fusion qui nourrit le réel de ma mémoire musicale pour la porter à mon esprit. La phantasia, c'est la trace mouvante d'une subjectivité naissante. Lo pantais, c'est la manifestation organique et gestuelle du mouvement de ma phantasia. Ma nuque est lente quand je vois cette plante grandir dans mon imagination. Lo pantais c'est la rêverie d'un corps qui n'a jamais été dissocié de son esprit. Lo pantais, c'est la mémoire qui dirige la volonté et lo pantais, c'est la mémoire qui dirige le geste. Lo pantais, es la memòria que dirigís la volontat e lo pantais, es la memòria que dirigís lo gèst. Lo pantais, c'est la phantasia qui a perdu son exclusivité philosophique. Dans ce monde d'intrication, la phantasia est la manifestation psychique d'un pantais organique, lo pantais projeté dans le monde des représentations. La phantasia est la manière, La phantasia est la manière dont surgit l'imaginaire psychique. C'est la phantasia qui agence nos idées et nos phrases, nos souvenirs, bien avant la pensée. C'est la phantasia qui se cache derrière le masque du langage. Lo pantais est la manière dont le geste s'articule, et qui influe l'énergie nécessaire. C'est le rythme qui se résout par la danse d'un corps rempli de son cor. Il existe des mondes où le rêve, l'imagination et le geste Sont confondus. Ce monde n'est pas le nôtre, ce monde n'est plus le nôtre, mais Il est encore celui du poète, du chaman et de l'acteur. Là où l'inconscience n'a d'inconscient que son titre, Ces pantais sont mes jòis en travail, ces pantais sont l'entièreté d'un imaginaire qui se mobilise pour s'accorder à une exteriorité, ces pantais sont Mon identité inviolable Et par conséquent, La phantasia, et le pantais du geste, sont les fondations de mes personnages. Je peux maintenant travailler les rythmes et les résonances de mes personnages en cherchant leurs mouvements par le jeu. C'est à dire en cherchant par le jeu les mouvements de leur pantais. Respecter lo pantais comme le motif inébranlable d'un personnage, c'est être dans la technicité impeccable du travail du comédien Car le masque n'est nulle part ailleurs qu'ici, là Où la phantasia et lo pantais sont un seul et même objet. Ceci n'est plus un rêve, ni une rêverie, c'est lo jòi qui fusionne le réel avec ma réalité, lo jòi qui fusionne mon corps avec le cor de mon personnage, lo jòi qui fusionne les rythmes dans son effet d'intrication. C'est le monde mouvant qui m'apparaît dans le référentiel dramatique du cor. Il n'y a rien de plus concret, de plus juste, insensé, beau et indiscutable, Que cette danse visible de mon cor invisible. C'est là une danse qui s'accorde à son milieu, dans la mezura de ma subjectivité. C'est le bourdon d'un monde et le bourdon de mon cor qui ont en commun un chant. C'est une danse qui, lorsqu'elle est bouclée sur elle-même, définit la transe. Cette transe est un voyage dans les profondeurs cosmogoniques et mouvantes de mon cor. La transe c'est mon cor rendu visible. La transe est une porte vers un monde invisible, absurde et réel pour celui qui saurait les penser au-delà, au-deçà de toute littérature, avant toute folie humaine. Cette danse c'est le pouvoir du poète montré ou de l'acteur regardé. Mais, Si la pensée s'affranchit de son corps sensible pour se boucler sur elle-même, alors elle devient cette pensée humaine et fictive qui crée les réalités biaisées. Quand la parole se pense elle-même, elle devient le bourdon synthétique de toutes les pensées parfaites, loin de toute mezura. C'est une transe de volonté hors talan et potentiellement tragique pour le corps. ## À propos de la transe Penser, c'est chercher une phrase. La phrase est cherchée dans les représentations du langage, depuis les logiques culturelles acquises du vocabulaire, des sémantiques, des grammaires et de tous les autres codes qui nourrissent une langue vivante. Ainsi, la langue et la pensée sont une extériorité à l'être, elles ne sont pas une intimité mais une capacité à rendre cette intimité à l’extériorité de l'entendement social. Penser, c'est une activité sociale. Réfléchir, c'est mettre en reflet son ressenti avec ma pensée. Réfléchir, c'est mettre mon intimité en reflet avec ma nature sociale. Penser c'est négocier mon intimité pour l'inclure dans le système social où je baigne. Penser, c'est une concession de mon cor qui accepte la nature sociale de mon humanité. Penser, c'est convertir mon intimité pour le partage. Quand je pense, je ne suis plus autre chose qu'une entité sociale et ma pensée s'adapte aux codes du langage au point où Je pense depuis ma société humaine. Si je ne suis qu'être pensif je me désincarne dans mon extériorité, mon image, mon ego. Mais que se passe-t-il si je ne pense plus ? Que se passe-t-il quand la pensée s'efface dans la confusion ? Je plonge. Ma phantasia a perdu toute structure sociale, je ne suis plus que bourdons d'images et de sens dans un corps animal où les traces me pensent. C'est la transe. La transe est cet état où lo pantais et sa phantasia circulent librement dans l'être, sans être contraints par le souci social ou l'appréhension d'une réaction. La transe est cet endroit où ma phantasia vit sa concentration. Ma pensée s'éteint littéralement et toute ma vigilance se focalise sur le mouvement de mon cor. La transe est cet endroit où le corps parle de lui, et de son intrication avec le monde. ### À propos de la méditation Si je me focalise avec concentration sur mes sens, ce qu'ils perçoivent, je peux boucler mes sensations et amplifier leurs musicalités. Si je me focalise sur mon sentiment, mon émotion, je peux les faire boucler jusqu'à la catharsis. Si ces méditations sont accompagnées d'images, je peux considérer que mon inconscient enfin conscientisé me parle et Je peux vivre le rêve de ma réalité organique que ma pensée jusqu’alors contraignait. La méditation est une écoute focale sur mes mouvements invisibles et contrôlés par ma pensée. Si je donne à mon corps et sa raison l'écoute qu'il réclame, Celui-ci me submerge d'informations intimes et ineffables, nécessaires à mon bonheur et ma santé. Je ne peux que prendre au sérieux mon corps qui, dans son génie inné, aura toujours quelques millions d'années d’expérience de plus que ma trop faible pensée. Pour l'acteur de théâtre, ou pour celui qui chercherait à acter sa propre vie, la méditation est un outil de travail et d'hygiène extraordinaire. La méditation permet à l'acteur d'apaiser sa vie psychique, de recouvrer une musicalité calme et de trouver son cor comme outil de transformation. Comment devenir quelque chose d'autre si je ne peux moi-même me soustraire à cette chose ? Je ne peux pas prendre le cor de mon personnage si je ne sais pas où se situe le mien. Comment passer à autre chose si mon état retient les mémoires indésirables, irrésolues et conflictuelles, parfois depuis des décennies ? Si le pantais d'une lointaine émotion perdure en moi sans jamais avoir trouvé sa résolution, elle devient inconsciente et peut surgir n'importe quand, dans un talan imprévu. La transe, c'est mon imaginaire mis en larsen dans un pantais bouclé. La transe c'est la musicalité intime de mon cor Qu'elle le traverse Dans la machine spasmodique Des impensables poétiques. La méditation trouve cela. Il n'y a pas de protocole, Sinon ma propre exploration. ### À propos de l'hypnose L'hypnose est une technique d'induction à la transe. la pensée n'est pas abstraite de mon mouvement, mais elle est volontairement prêtée, confiée dans la suggestion, jusqu'à ce qu'elle trouve une existence extérieure. Le cor, joueur, se retrouve libéré de ses talans. L'hypnose est cette technique de mise en transe où la pensée est effacée parce qu'elle aura été substituée à une autre : C'est la suggestion. Si je te dis que ce que Je dis c'est ce que Tu penses, Alors tu ne penses plus. Ma phrase est toute prête et tu n'as plus à la chercher. Tout est déjà sous tes yeux et dans ma voix. Je suis la phrase que tu n'as pas pensée Et qui libère le mouvement de ton cor rendu visible. Je suis la phrase qui T'apaise parce que quand Je parle, Tu ne penses plus. Alors je te dis "cheval" et tout est maintenant "cheval". Je te suggère et cela suffit à éteindre ta pensée. Je te suggère et maintenant "cheval" est ta liberté. Et si je te laisse avec ce cheval, qui est Ton cheval. Ce cheval est ton rêve. C'est cela, l'hypnose et C'est aussi cela, Le spectacle. L'hypnose est cet outil simple qui permet l'enchantement à court terme, et qui suscite la passion des publics. C'est une exploration merveilleuse et à la portée de tous. Pour l'auto-hypnose, une fois la transe légèrement initiée, la volonté peut suggérer au cor et c'est un jeu aussi prenant qu'étourdissant qui s'offre à son explorateur. Aussi vrai que le corps est mon instrument, La transe et l'hypnose sont des disciplines qui me permettent d'augmenter cet instrument. ### À propos des drogues Les drogues sont des inductions à la transe, des inductions chimiques. Parce qu'elles éteignent la pensée ou qu'elles imposent au corps une activité musicale intense, elles provoquent des phénomènes de transe. Là où la méditation me révèle les urgences de mon corps, la drogue devient l'urgence du corps. Les transes liées aux inductions chimiques ne révèlent rien d'autre que la suggestion que porte cette drogue en elle. Être acteur au théâtre c'est s'animer d'une muse qui nous amuse dans lo jòi et les invisibles communs. Cela peut difficilement correspondre à la transe illégitime d'une drogue. La drogue n'est pas la bonne muse. ### L'acteur et la transe De la même façon que l'acteur ne peut compter exclusivement que sur sa pensée pour le jeu, rentrer dans des transes profondes rend le travail impossible. L'acteur perd son affect d'extériorité, il ne peut plus jouer. S'il manifeste sa présence, alors cela intéresse plus les messes animistes que la mezura de l'acteur. De la même façon qu'un musicien répète ses gammes, La transe, dans son mouvement présent, n'appelle pas autre chose qu'une absence sociale et a donc peu d'intérêt au théâtre. Néanmoins elle est un outil fantastique pour l'acteur et le poète, dans leur travail ontologique, et qui chercheraient justesse et précision. # Jouer à penser et penser à jouer En moi bourdonne le monde et le cosmos. En moi le magma des musiques spongieuses. Je suis le clairon diapason et mes traces Font fleurir Les joies et les peines. Lorsqu'une musique surgit dans mon corps, je peux la transposer, la parler : Cette musique vient en une image à mon esprit. À cette image correspond un mot qui lui est associé. Alors je pense le mot et le met en scène dans ma pensée. Je l’apprête en sujet, lui trouve quelques mouvements et contextes justes. Je fais une phrase. Je parle la phrase, image d'un mouvement d'intériorité rendu à ma dimension sociale, à mon humanité. Cette phrase est prête à voyager dans la pensée d'un semblable, qui saura l'interpréter. Ma phrase est vouée à danser le spectre empathique de lon inspiration, dans la résonance d'un autre imaginaire. Ainsi le comédien qui a sa partition doit procéder à l'exacte inverse de cette production évidente de la parole : Le comédien découvre son texte jonché de phrases, des images d'écritures. Il lit et il ne lit qu'une pensée aboutie, froide et sans racine. Alors le comédien devient acteur et il cherche en lui les musiques justes. Il enlève le souci littéraire du dramaturge, il trouve le mot pilier, le mot Que l'auteur a serti de compléments et d'ornements, le mot qui porte la phrase. Tout y est épluché, équarri jusqu'à l'os, désossé jusqu'à la moelle, filtrée jusqu'au sel cristallin d'une note de musique et Lorsque le mot a trouvé sa couleur, l'acteur intuite la musicalité du texte et alors Il peut devenir la justesse dans le désir inconscient du dramaturge, dans la mesura d'un intervalle entre deux imaginaires, portés dans le même talan. Ainsi jouer une pièce littéraire est l'exacte inverse de penser, et avec application. On comprend alors que le souci littéraire est une entrave au travail du comédien, qui doit jongler entre la justesse et les règles d'un langage rendu hardi par une coindeta. La littérature Est souvent Un privilège Que le comédien déconstruit. # Sur l'usage des images L'image m'est, elle me pense. L'image en moi Est un prétexte. L'image est le masque de l'invisible. Le masque est l'outil de ma pensée, L'invisible est l'outil de mon jòi. Si le mot est une image, que raconte-t-il malgré moi dans l'usage que j'en fais ? Quelles sont les images que ma parole sculpte ? Pourquoi le style littéraire révèle le style de pensée et comment la parole trahit sans cesse l'égo ? En quoi cette forme de psychanalyse de la phrase concerne le comédien ? Le masque a une forme, et un mouvement Si je crée une image, c'est que ma phantasia lui a donné sa forme et son mouvement. Ainsi je peux analyser ma phantasia. La forme, c'est le trait qui dessine le sujet. Le mouvement, c'est la couleur qui jaillit, qui déborde et se mélange, Qui révèle les lumières, les matières et les traces d'un contexte, C'est les corps hallucinés qui fusionnent comme des mots dans des phrases, Puis qui explosent comme des cris de chimère Là où tout s'anime Dans l'interaction. L'image révèle une musicalité, mon pantais. Ce pantais avait besoin de ma subjectivité pour trouver son image. Les formes naïves, savantes ou naturalistes révèlent mes logiques profondes et structurent ma psyché. Les couleurs sont liées à mon tempérament, dans leur intensité, leur ton et leur mezura. Les mouvements sont mon pantais. L'aiguille d'une montre ne montre pas le temps, elle l'indique. Les images ne montrent pas mon être, elles l'indiquent. Je suis insaisissable hors des danses cosmiques. S'il existe des règles fiables quant à ces analyses, aucune règle n'est universelle. Et seul un mouvement empathique, un long esmai du regard, permet de sentir et de se rapprocher d'une image, jusqu'à la faire concave. Cela parce que si une image, son idée, est bien une trace immobile, elle est aussi une trace morte. L'image est une trace morte. L'image vit derrière la trace. L'image demande un investissement de mon cor, de mon esmai, de mon pouvoir de musicalisation. Quand je pense l'image, ce qu'elle me cache, c'est son mouvement. Je ne peux pas penser un mouvement, je ne peux que le vivre. Mais je peux penser une image, l'agencer parmi d'autres de mes images. Alors je m'accroche aux images, au monde des masques. Sinon, je peux regarder le masque, prendre son mouvement et ainsi le vivre. Je ne devrais que vivre les images, les vivre par le jeu, sans identité, sans qualité, sans autre enjeu que de comprendre la musicalité d'un monde qui ne comprend pas quand je le fige. Mon esprit humain crée des images, en toute obsession. Les images sont rythmiques, dynamiques, identitaires, elles sont des images visuelles, des images tactiles, odorantes, gustatives, auditives mais aussi émotionnelles, kinesthésiques, schématiques, symboliques et tout ce à quoi mon corps se réfère pour vivre ses souvenirs, pour partager ses expériences dans une sociabilité intelligible. Parce que chaque image est un morceau de souvenir, et qu'ainsi chaque image est une part d'utopie. Et parce que chaque image est nourrie d'un monde auquel elle est destinée. L'image est à mon esprit Ce que l'organe est au cosmos indivisible. L'image, le mot, la phrase, est un monde précis, un morceau de monde, un monde fractionné pour correspondre à la petitesse de mon esprit utile. Le poète refuse cela. Il ne cherche pas l'image, il l'adapte au monde. Ainsi, La seule lucidité est dans la poésie. L'acteur ne cherche pas l'idée du jeu (qui est son image), Mais lo jòi musical par l'induction des images. Pour l'acteur qui doit saisir le mouvement de son personnage pour plus d'ancrage dans le vivant, il ne lui est pas nécessaire de penser son personnage, autant qu'il doit le comprendre comme on cherche à aider un ami, capter sa musicalité, la faire sienne et la tenir au plus proche par le biais de sa parole. Il y a dans la parole la texture De l'image qui a fait naître le texte. Pour capter un acteur et le former, il faut le regarder marcher, ou le sentir tenir une logorrhée. le corps dansant et la parole de la phantasia sont riches d'indice, autant que la voix est l'image d'une intériorité. Chaque formation de l'acteur devrait commencer par définir la matière initiale du mouvement du corps. Chaque formation de l'acteur devrait commencer par une sonde comportementale et humaniste, empathique, ontologique plus que psychanalytique, afin que l'acteur puisse travailler à échapper à son image, et devenir meilleur comédien. Ainsi, si l'acteur en vient à comprendre qu'il est une base suffisamment universelle, pour ne pas travailler ses rythmes, s'il comprend que ce qui est universel en lui suffit à faire illusion de ce qui est universel en son personnage, il sera déjà débarrassé du doute et de ses maladresses. De la même manière, dans une approche ontologique de ses actes, il échappera probablement à la tentation de la diva, qui est de jouer pour tenir haute une image et non pour projeter un mouvement. Dans la continuité, le jour viendra où il désirera enrichir ses rythmes, les travailler, et améliorer et augmenter sa palette de jeu, ses sources d'inspiration. J'ai entendu des images naïves, d'êtres nécessairement légers. J'ai entendu des images naturalistes, d'êtres nécessairement rigoureux. J'ai entendu des images symboliques, d'êtres nécessairement habités. J'ai entendu des images surréalistes, d'êtres nécessairement blessés par la vérité. Mes images me représentent. # Réfléchir et penser Penser est cet espace qui transforme mon cor en idées, Qui transforme chacun de mes sens en mots, Chacune de mes interactions humaines en phrase, Qui transforme mon désir en volonté et Qui me projette dans la sphère culturelle de mon humanité. Jouer est cet espace où je suis changeant où Toute idée est déjà obsolète où Mes images sont des pantais et où Lo jòi n'est plus une émotion mais leur matrice. Penser n'est pas jouer. Penser est utile dans l'étude d'une partition comme Je souhaiterais maîtriser mes souvenirs mais, pour mon jeu, Penser est mon handicap premier, Penser est l'obsession redoutée des clowns et des acteurs. Poète, je suis condamné au vivant. La littérature n'est qu'un accessoire futile et beau, Si loin de l'art et si proches des arts. Lorsque je pense, je mets en reflet mon humanité avec mon humanité, Dans l'espoir qu'elle ne sera pas la même. Je mets en reflet ma langue avec mes paires, Dans l'espoir que nous nous accordions nos talans. Je mets en reflet mes extériorités, mes idées, Dans le principe qu'elles me définissent. C'est ainsi que je Deviens une idée, que Je deviens obsolète et Que je perds mes organes et Que je me perds plus que je me trouve Incapable au jeu. Mais ton regard ne sera jamais mon identité. Et je ne pense jamais seulement... Je mets en reflet tout ce qui m'appartient et dans le geste, Je le confronte au cosmos. Je mets mon esmai en reflet Avec mon humanité. Je mets mon talan Dans l'imprévu, hors De ma volonté. Dans mon intimité je confronte ma pensée D'abord avec moi-même et avec Ce qui me caractérise en mouvement Et ainsi je sais Ce que mon humanité désire, et ce qu'elle ignore encore. Je trouve l'impensable qui devient utopie et mon humanité grandissante Trouvera un jour lo jòi. Je réfléchis Comme le cosmos M'a appris à jouer. Sur une scène, Voir un acteur penser seulement est d'un ennui mortel. Voir un acteur réfléchir est parfois une source d'empathie épique. Le lyrisme est cette différence qui Transforme le commentaire insipide en monologue dramatique. # La volonté Lorsque le mot a été trouvé comme l'image d'une réminiscence, et que j'ai accouché d'une phrase, Cette phrase devient une image de la pensée et cette image est Une idée. L'idée est cette finalité de la pensée qui vient nourrir le talan sous forme d'une volonté d'agir dans le référentiel de mon humanité. Cette obsession peut me rendre hermétique à tout affect. L'idée, c'est l'endroit où l'utopie des phantasias, devenue désir, Est remplacée par ma volonté dystopique. La dystopie de la volonté est un endroit où ma part sociale a mis sous cloche Ma part intime. Cet endroit où mon désir est mon image, et où mon corps devient un spectre dans le brouhaha culturel D'un avenir passé. Je me borne à ma volonté, Qui le rend étanche à mon affect et au jeu imprévisible. Ainsi l'acteur volontaire ne peut rien jouer d'autre que son idée. Cette idée qu'il s'est faite au préalable et qui est désormais totalement obsolète, dépassée à son tour dans le monde mouvant. Le jeu s'est arrêté, il est devenu l'idée à résoudre dans l'équation pensive des causalités. La volonté est l'idée tenace, qui cherche à servir une autre idée, Une idée d'idéal qui Est une idée que l'on veut montrer pour convaincre, Hors du jòi et de sa magie. C'est là une fonction accessoire du demiurge, une figure de style. L'idée ne peut pas être une motivation pour l'acteur. L'idée est un masque, Derrière lequel l'acteur parfois cache, parfois se cache À sa propre sensibilité. D'autres fois, il nous en protège Dans la peur archaïque d'une exclusion. # Être humain et être vivant Le manichéisme, en ce qu'il est une dualité non sinusoïdale, a apporté tristesse et désolation dans les cultures animistes qui m'ont précédé. Les choses étant caractérisées par leur opposées morales, elles ont acquis leurs valeurs par leurs opposées sémantiques. Alors qu'elles sont les deux sens d'une même direction, les deux pôles de l'intervalle de ma mesura. Ainsi, quand une chose est belle, l'est-elle parce qu'elle n'est pas moche ? Quand une chose est lente, l'est-elle parce qu'elle n'est pas rapide ? Et lorsqu'une personne est sympathique, c'est bien parce qu'elle n'est pas dérangeante. Drôle d'appréciation qu'est le jugement objectif et objectal par la pensée. Maintenant, si la pensée est indésirable, est-ce parce qu'elle n'est pas désirable ? Douce absurdité de mon esprit, dis ce que tu as à dire. Si penser n'est pas jouer, jouer n'est pas penser ? Heureusement non. Penser est une friandise quand penser n'est pas une obsession qui remplace le jeu. Le théâtre est épris d'humanité. L'humanité est une culture qui parle, qui pense parce qu'elle vit, Et non l'inverse. Représenter l'humanité ne peut pas se faire sans représenter sa pensée. Mais représenter la pensée seule est un art qui fait abstraction des corps, et cela est cruel pour tout ce avec quoi je suis intriqué. Représenter la pensée en faisant fi des organes est une abstraction morbide. Jouer pour illustrer une littérature est, par essence, une pratique dystopique. Le théâtre qui cherche le mouvement mouvant du vivant doit penser a posteriori d'un affect en mouvement, Un affect qui prend de court chaque idée prévisible, où chaque présence est jouée, Chaque imaginaire est accueilli, chaque absurdité est acquise et où chaque émotion est nourrie de l'enthousiasme lyrique del jòi. Quel poète sert un patrimoine sans jamais être tenté de l'exploser ? Quel acteur joue Molière ou Shakespeare sans jamais être tenté d'insérer une onomatopée ? Mon jeu est dans l'onomatopée sauvage. L'onomatopée insensée dans la respiration vivante est la couveuse de l'acteur. Et le verbe est au service de mon cor, au delà d'une cloche défragmentée par ma phantasia. C'est cela, être humain et vivant. J'aime penser quand penser sert la résolution musicale avec mes paires. C'est cela être humain et vivant. J'aime vivre parmi les gens qui pensent que mon cor est plus fiable qu'une vérité aveugle. C'est cela être humain et vivant. J'aime penser comme je vis quand Ma pensée absurde corrobore en toute mezura ma lucidité indéniable, quand Penser porte mes amours dans la mystique de nos humanités. Vivre, ce n'est pas un fait politique. Être humain c'est être vivant et il est possible D'être humain seulement, D'être vivant seulement, D'être pensée seule ou encore Ce mouvement del jòi où tout converge en cycle vers La joie d'être pensant parmi les corps, Être vivant et humain, être Intime et voué à la verticalité, Dans les mouvements invisibles des matières palpables, Dans mon cor, habillé d'images Pour parader dans le grand carnaval du cosmos. ## Le corps est seule dramaturgie Le corps est seule dramaturgie et La pensée est l'accessoire qui humanise le drame. Le théâtre est une discipline humaine ainsi La pensée est indissociable du théâtre. La pensée est la manifestation spirituelle de mon processus organique. Elle est l'organe qui a le pouvoir d'éteindre par l'abstraction. La pensée est l'accident organique de mon humanité. La pensée est cet espace abstrait, cet autre espace, qui a permis à mon humanité d'être en dehors d'elle-même. La pensée est cette sortie de route qui a amené mon esprit organique dans le regard de son humanité, Elle est l'accident qui a créé l'espace où l'être se regarde. La pensée est l'accident qui a amené l'être dans le regard de son humanité. La pensée est l'accident qui a amené le théâtre dans la vie des sociétés humaines. Mais la pensée n'est pas la source, Le public n'est pas une source, Le regard n'est pas une source. La source est la poésie d'intrication del jòi. La pensée est l'accident et c'est parce qu'elle est l'accident qu'elle est remarquable. La pensée est l'oiseau poétique de mon humanité. L'oiseau bègue, l'oiseau nuée, brouillard, rayonnant, perçant, inconnu, L'oiseau dieu des athées, Le Pégase en licorne de mon Ors. Ne m'en déplaise, Ma pensée est la manifestation spirituelle de mes processus organiques. Ma pensée est l'humanité de mon corps cosmique. Ma pensée est l'écran psychique des mouvements invisibles de mes organes symphoniques. Ma pensée est le processus métabolique transposé en images dans l'éther de mon humanité. Mon corps diapason Brise le cristal hermétique de mes pensées, Et il leurs donne ses vibrations. Je suis tellement plus vivant Que mes idées. # Lo jòi des troubadours Penser, c'est chercher une phrase. Penser, c'est trouver et agencer des mots. Des mots qui portent en eux la mémoire d'une culture. C'est ma culture qui me pense. Je pense au nom de ma culture. Parmi ces mots qui me pensent, j'observe une abstraction. Ma culture a abstrait ces mots qui me pensent et cela jusqu'à ce que Je ne puisse plus me penser. Je dois trouver ces mots qui m'habitent Bien au-deçà de ma pensée maternelle. J'ai dans ma voix la musicalité occitane Des troubadours. Je les lis et je trouve Un monde où le mouvement dépasse l'idée. Un monde où l'invisible se révèle par le chant Et non par l'abstraction. Lo jòi : Le joi, qui n'est pas la joie manifeste mais une force pénétrante, source de tout lyrisme et qui me lie au rossignol. L'esmai : Obsession organique sourde qui précède toute conscience. L'esmai est un état dense de perception, de rumination perceptive. Lo cor : Le cœur, un jardin dans l'intime où tout converge en une subjectivité, une identité réelle. Lo talan : Le désir chargé de sa subjectivité. Lo pantais : Une rêverie dans une âme qui n'a jamais dissocié le corps de son esprit. Lo cossir : Une pensée qui cherche sa matière, ses mots, leur agencement, pour correspondre au vécu. Lo cossir est un ressac enivrant. La mezura : La justesse, dans un monde mouvant, est plus un intervalle qu'un objet. La coindeta : C'est la qualité des attentes nobles. L'intention qui fait l'ego, sa dynamique plus que son image. C'est une terminologie, trouvée, éprouvée par des poètes médiévaux concernés, Et c'est une terminologie rêvée pour tout ce qui touche encore au lyrisme, Et donc au théâtre. # L'acteur dans dans le modèle ontologique du processus du vivant Cette approche du monde par le vivant, dans un corps et un esprit mouvant, demande de redéfinir une métaphysique ontologique singulière qui impacte sur l'approche culturelle que l'occident construit depuis des siècles, et dont le poète a pour mission de bouleverser. Essayons d'approfondir le​s thèmes liés au théâtre et à la formation de l'acteur, dans le prisme de cette métaphysique comme ​contexte pour une meilleur immersion, et une meilleur implication dans ce monde mouvant, nécessaire au jeu Et à la libération d'un théâtre vivant. # Le rythme dramatique, rencontre de la forme finie et du mouvement de l'infini L'histoire est une forme. C'est une forme qui a comme substance le monde, le cosmos, agencé dans mes représentations. Lorsque le vivant et l'histoire cohabitent dans l'imprévisible à venir, lorsque ma subjectivité change le cours mécanique de l'histoire, celle-ci se change en drame. L’expérience épique de mon cor, offerte par des liens invisibles qui maillent le vivant, vient animer mon histoire dans la force d'un champ impensable. Lo jòi est cette force du vivant qui change l'histoire en drame. Une présence est un effet de cause. Raconter une histoire, c'est mettre le cosmos en mouvement dans une traversée, et Donner à cette traversée une forme intelligible, remarquable et digne d'intérêt. Parce que Je la raconte et que Je traverse l'histoire, que J'en fais un drame. Le cosmos est absurde. Mon corps est le conflit de mon cor avec sa pensée, mon corps est le paradoxe qui donne la forme de ma mezura. Comment confronter mon corps et son esprit, en négociation permanente, avec l'inconditionnelle régie du cosmos ? C'est là une triangulaire qui tente de lier Le corps infini avec L'esprit incommencé Par le liant intriquant du cosmos. Chaque drame n'a pour seule finalité que l'image d'un cosmos liant, source d'intrication. Le liant du cosmos est la régie universelle de toutes les histoires possibles et autres. Et chaque drame dénonce, et dénoncera, Mon être dépassé par l'ether dans lequel il baigne et Qui le mène, l'oriente, le dirige, Dans son drame. Et je pense à Europe à Cadmos à Narcisse à Œdipe à Echo à Jean de l'Ors à Zeus à Dionysos à Bergson à Apollon à Tirésias à Rimbaud à Homère à Cendrars à Icare à Zarathoustra à Zorba à Sisyphe au à Hamlet à Ariel à Ventadorn à Louis XIV au dieu inconnu à Pégase au théâtre de mon cor où tous masques surgissent pour nourrir mes drames. C'est l’expérience d'une pensée qui se cherche une forme, qui cherche à Donner du sens à sa nature, à Retrouver sa source organique du cor dans le mouvement musical des mémoires d’extériorités. C'est le drame des expériences absurdes, improbables et imprévisibles, Des expériences d'extériorités et d'autres d'intériorités, puis des expériences d'intériorités et d'extériorités confondues Dans la naissance d'une nouvelle subjectivité que le jeu dans lo jòi m'aura amené. Le drame peint le monde dans les représentations de son humanité. L'histoire est l'utopie d'une forme, créée par la faiblesse de ne pouvoir échapper à sa pensée. Le lyrisme est la présence organique d'une raison inévitable, rendu par le corps chaud et coloré d'une emprise charnelle au cosmos Qui change l'histoire en drame, qui change L'histoire incommencée En drame infini. L'histoire devient un mouvement qui invite le drame et m'aide à appréhender les expériences qui jusqu'alors étaient restées invisibles. L'histoire devient un mouvement qui nous suggère les possibles, les utopies, et les mémoires futures dans la grande entreprise culturelle de mon humanité. Le drame est l'histoire qui devient une image mouvante, Il est l'idée qui subit les métamorphoses que lui inflige la nature mouvante de nos conditions d'être singuliers et vivants. Il est l'expérience d'un cor dans sa participation à l'évènement du monde et du cosmos. Je suis un cor infini, nourri d'une pensée incommencée, dans un corps limité et dans une humanité bornée. C'est là notre aventure humaine et commune. Et Le cor est cet organe infini dans un référentiel organique intriqué pour mon aventure primordiale. Mon cor fait corps avec l'histoire pour en faire un drame. Pendant que l'ours mange un poisson, L'ors se régale d'une constellation. Pour le protagoniste du drame, l'histoire est cet endroit rare et improbable où l'absurde réalité du monde a trouvé la forme intelligible de la fatalité. C'était en fait l'utopie enfin réalisée, enfin renouvelée. Cette forme intelligible est une forme qui se meut techniquement aux cors, par la parole, la trace, la musicalité, le jeu des interactions, et qui peut ainsi révéler toutes les couleurs d'un drame dans le masque du monde. Mon esprit aime les histoires intelligibles. Mon esprit fabrique des histoires de toutes parts. Mon esprit résout les absurdités les plus riches pour, à tout prix, en faire une histoire intelligible. Mon esprit apprend à rendre intelligibles les absurdités les plus loufoques que me donnent mes expériences sensibles. Mon esprit déforme pour rendre forme, il épluche pour sculpter l'enveloppe, il abstrait pour conscientiser, il abîme pour générer l'image, Il fait de l'absurde la forme qui me grandit et du paradoxe un juste intervalle. Si je sais l'imaginer, je sais la penser. Aussi, Si je sais imaginer l'histoire, il est une dimension où elle existe, où elle a existé, où elle existera, tout cela en même temps. Si je sais l'imaginer, c'est que l'imaginer est accessible. Si une histoire est accessible à ma pensée alors elle est accessible à d'autres pensées, et cela l'aura peut-être déjà été d'innombrables fois, et que parmi toutes ces fois, il y en a certaines qui auront été actées, Par la force des utopies, Et Alors elle est devenue un drame. Si Je sais imaginer l'histoire la plus incroyable, la plus belle, si je sais imaginer la pire histoire et même malgré moi, Je peux me dire qu'elle existe, perdue entre l'espace-temps du cosmos et les humanités, Et que quelqu'un la réalise, quelque part dans l'espace-temps de ces humanités. Parce que lo jòi est l'utopie fossile qui se manifeste à moi comme un démiurge. Toutes les idées ont été réalisées, ou qu'elles le seront un jour. C'est la force de l'utopie des inconscients mystérieux sur nos idéaux azimutés. Des pires horreurs aux plaisirs les plus fous, Rien ne sera épargné aux êtres pensants. C'est là que l'histoire trouve son rayonnement : Parce que l'histoire, les histoires, sont structurelles chez moi, Elles sont les formes potentiellement mouvantes qui résonnent dans mes essences d'humanité, Elles sont les supports utopiques qui créent tout ce que nous serons et avons été Dans le mouvement de ce que je suis. Ainsi mon esprit est un théâtre dramatique aux histoires surréalistes. Ainsi ma vie est un théâtre dramatique aux histoires mises en commun. Ainsi notre rencontre est un théâtre dramatique à l'histoire singulière. Ainsi la science est une histoire qui espère trouver le visible. Ainsi la poésie est une histoire qui espère trouver l'invisible. Ainsi la société est sa propre histoire. Ainsi l'histoire est un champ de bataille. Chaque histoire est la rencontre entre un système absurde et une pensée qui s'y confronte. Entre un infini Et un incommencé, L'histoire se cherche une forme, sans quoi Mon humanité perdrait toute son autorité et je m'isolerais dans un théâtre sauvage et solitaire. Ainsi l'histoire qui anime les théâtres, celle qui raconte le vivant, Est omniprésente, polymorphe, en permanente transformation. Elle passe comme une constellation dans le ciel des cors, Et des nuages d'Ors sur leurs montures rayonnantes, Traversent le ciel pour se régaler des bancs d'étoiles Loin de la fatalité des coindetas qui rôdent dans le ciel des cloches, tels des trous noirs d'abstraction. L'histoire est la reine des constellations qui rêve, peut-être le temps d'une nuit De ne rien être d'autre que le ciel. C'est une constellation condamnée À toucher terre, Encore et en cor. # L’invisible et ses dimensions traversées par le vivant Le cosmos est une somme de miroir. Dans l'intrication générale, tout est l'image de tout. Chaque dimension renvoie à d'autres dimensions dans un palais de vertige. Dans ce cosmos, Je vois et pense la dissection du monde comme seule approche intelligente, scientifique. Le réel n'est pas scientifique. Il n'est pas nécessaire d'abstraire pour connaître. Pour connaître il faut investir une vie dans son éternité. L'incommencé et l'infini s'embrassent et accouchent du monde. Les dimensions arborescentes l'explosent dans l'impensable. Mon corps et ses milliards d'années Perce les silences. Je suis vivant et j'habite le monde mouvant. L'invisible est un vortex de reflets pénétrants, Un vortex multidimensionnel où Je suis confondu et Identifié en tout. La somme des courants qui me traverse, Me lie Par mes qualités d'êtres musical et vivant. Être vivant Est la matrice invisible de ma condition. Les présences invisibles butent dans mon corps diapason. Toutes ces présences me touchent Jusqu' À me dissoudre dans Le vortex des intrications. Autant de processus musicaux Qui seront mes gestes Dans l'utopie du cosmos. Je suis une dimension. Tu es une dimension. Nous sommes une dimension dans cette autre dimension plus grande et rythmée par Cette autre dimension et nourrie de cette autre encore. Je suis vivant et en cela Je suis animé par L'infini des mouvements en reflets, je suis Animé entre Les mouvements physiques, psychiques, quantiques, organiques, dramatiques Que seul ma respiration, Profonde, Sait toucher. # L'espace transitionnel et l'hyper-responsabilisation de l'acteur Être acteur, c'est être en mesure d'acter ma présence. Ce n'est pas une petite chose. L'acteur n'est pas une idée. Il est fondamentalement lui-même quand Le masque n'est qu'une illusion au, et du, public. La magie opère quand mon cor est son propre représentant et que les masques pensifs changent mes musicalités. Parce que je suis déjà cette chose plus grande que moi. Je n'ai pas à jouer autre chose qu'avec ce que je suis, pas autre chose que le cor universel de mon "Je". L'empathie repose sur l'universalité d'un "Je". C'est le paradoxe narcissique d'un jòi qui nous intrique tous. Je dois jouer à être vivant depuis ma propre vitalité, depuis mon propre jòi, Sans tricher, sans coindeta, mais dans la mezura de mon esmai et de mon talan. Mon masque concave est la musicalité d'un pantais, Le masque convexe est l'accessoire mécanique De l'histoire du public. C'est parce que je suis en force de proposition empathique, Que l'histoire se change en drame. Si je fuis les invitations, si je responsabilise autre chose ou ailleurs, Je ne suis pas dans mon cor joueur et polymorphe alors J'empêche ma présence mouvante et j'empêche L'interaction nécessaire aux équilibres dramatiques. Si je joue autre chose que mon cor, je suis incapable de subjectivité, je ne suis plus en mesure d'interagir dans l'invisible, je suis incapable au jeu. Être acteur c'est me responsabiliser de ma présence dans l'identification précise des processus hors espace-temps qui se superposent dans l'orchestre diapason de mon cor, En plus concis. Je dois m'identifier à mon ressenti, Parler au nom de mon ventre. Je suis cette chose irradiante Qui naît dans mon ventre Impensable d'intrication. La difficulté est immense et demande une grande et sage naïveté, et une habitude à celle-ci. Je suis humain, j'ai une part sociale, source de nombreuses pensées qui me dissocient. Cette part sociale, je n'en maîtrise rien. C'est mon humanité qui en dessine les contours en m'attribuant une image. Je ne peux pas être cette image qui m'est attribuée par autant d'extériorités. De la même façon, Je peux ne pas me préoccuper de mon masque. Il est attribué par le contexte, et le désir silencieux d'un public. Ce même public qui a toujours préféré voir ce qu'il pouvait, plutôt que voir ce qu'on lui montrait. C'est sa liberté, et sa raison d'être. La raison d'être du public, c'est de voir ce que bon lui semble, dans le mouvement d'une empathie. Je ne dois pas jouer mon image, ma coindeta, mon ego, parce que c'est un masque et non un cor. C'est une fuite poétique, et une aberration. Être responsable, c'est une joie et une liberté De trouver une vérité concrète et une autorité certaine par sa seule présence. Se responsabiliser de son cor, c'est l’engouement qui fait les beautés. Être acteur ne peut pourtant pas n'être que la part organique et lyrique mise en mouvement, Et dans l'abstraction de toute pensée, de toute volonté. Mais cette volonté pensive est un masque, non un cor. Je dois résonner mon cor avec le cor invisible de mon masque. Tout le reste est tentation d'être autre chose, dans un cruel ailleurs où ce qui est acté est Autre chose que moi-même. Je dois être entier et là et responsable. C'est à dire Que je dois être dans ma complexité inconsciente, dans un contexte habité et dans mes attributs. C'est à dire Que je ne dois pas être ni une idée ni ailleurs ni dans la transposition de mes responsabilités vers un ailleurs. Mon cor n'est ni une image ni la raison ni la vérité ni un balai ni un rêve ni un statut ni un acteur ni un cheval ni un ours ni rien d'autre Qu'une subjectivité, faite des pluies d'esmai et de talans orgasmiques, dans un jardin aux nuits universelles. Je ne confierai jamais la responsabilité de mon jeu, À une cigarette. Je suis le référent de ma présence, en qualité vive de mon cor. # Physique des espaces transitionnels Dans le travail de l'acteur, il est important de repérer ces espaces où le jeu a été confié, puisqu'ils dépossèdent l'acteur de leur référentiel narcissique. Pour repérer ces espaces transitionnels, il faut bien en cerner la substance. L'espace transitionnel est un espace d'identification en dehors de moi. Il est une trace de mon immaturité. L'être nouveau né ne sait se distinguer de son sein maternel, Il ne sait se distinguer de l'odeur qui le materne, Il s'identifie à cette part extérieure à lui, Sa part responsable, extérieure à lui, Ce référentiel dont il dépend dans son interaction. L'enfant, dans son premier âge, s'identifie à cette extériorité. Il s'identifie dans l'attention empathique à cet endroit où Lui et cette autre confondent leurs cors invisibles, leurs ressentis, leurs états, leurs besoins. S'identifier à soi-même demande à l'enfant tout un protocole vers son autonomie, cette autonomie qui est la possibilité de se considérer soi-même comme un cor investi de ses responsabilités. Quand je suis né je fusionnais avec ma mère par son sein, sa peau. Notre musicalité commune était ce lien de fusion où la forme des corps ne suffisait pas à distinguer deux cors distincts. Puis j'ai joué hors de ma mère. Ce que je ressentais nourrissait mes agissements, mes réactions, dans la légèreté irresponsable. Dans le jeu je m'entraînais à faire circuler lo jòi jusqu'à mes désirs. C'est ce qui m'a permis de me nommer moi-même quand Mon cor avait acquis l’expérience d'une mémoire propre. Aussi, il est parfois, pour ne pas dire souvent, des contextes familiaux et sociaux qui n'aident pas l'autonomie, jusqu'à parfois la rendre impossible. Ainsi quelques personnes, aux cors blessés, s'articulent autour de leurs irresponsabilités, Ils en font un mode de vie efficace jusqu'à ce que L'irresponsabilité devienne la norme Dans la promotion d'une pensée performante et suffisante, nourrie d’extériorités. Voici donc le contexte culturel, parce qu'il en est un, et tragique qui détermine la principale difficulté dans la formation de l'acteur. L'improvisation est le vecteur pédagogique le plus efficace pour aider l'acteur à conscientiser ses fuites identitaires. Voici les exemples les plus fréquents. Dans l'improvisation tout est vif, et ce que l'improvisation révèle en premier lieu sont les conditionnements inconscients des acteurs. Le pédagogue révèle alors les refus de jeu techniques, ainsi que ces refus de jeu ontologiques des perversions narcissiques. Le refus de jeu technique est une résistance face à l'imprévu. Cet imprévu trouve sa source dans l’extériorité mouvante d'un partenaire. Refuser les propositions, quelles qu'elles soient, venue d'une extériorité, est un refus de jeu. Il ne permet pas l'interaction musicale qui caractérise le théâtre. Les refus de jeu ontologique sont des incapacités à se référer à son cor pour créer l'interaction. Cette incapacité est une invisibilisation du cor intime dans l'intimité de l'acteur. Les transitions narcissiques sont alors nombreuses. L'acteur va responsabiliser tous azimuts autour de lui sans jamais être en mesure de s'approprier la situation. Ce phénomène, parfois même, empêche l'acteur de se considérer lui-même dans l'espace narratif. Ce phénomène est parfois assez impensable pour l'entourage pour ne pas être considéré, alors qu'il touche le moment théâtral dans ses racines les plus profondes. Quand l'acteur ne dit pas "Je", mais "Tu" ou "Il" ou "Les gens", c'est qu'il ne se voit pas lui-même. Il faut l'inviter à faire l’expérience mécanique du "je", et rendre ce "je" mouvant. Quand l'acteur montre du doigt, qu'il accuse ou qu'il accable par sa colère la responsabilité d'un autre, c'est qu'il n'est pas capable d'acter son état propre et dans une couleur probablement antagoniste. Il faut ramener l'acteur à son cor flamboyant et vivant. Il doit apprendre à parler de lui depuis lui-même, en priorisant la manifestation de son état plutôt que la cause extérieure qui en est la mèche. C'est cela l'hyper-responsabilisation de l'acteur qui précise les référentiels narcissiques dans les relations. Quand l'acteur agite son accessoire et en fait la vedette de son action, il cherche à ne pas s'exposer et manque à sa responsabilité. Il confie à son accessoire la responsabilité de son jeu. Alors le pédagogue doit contraindre l'usage de l’accessoire au geste le plus minimaliste. Et ainsi attendre que l'ennui de l'acteur, ou son agacement, génère des sentiments qui le concernent enfin. Chaque personne qui peut être témoin de ce type de travail est en mesure d'en constater la magie. Lorsque l'acteur raconte une action ailleurs ou à un autre moment, c'est qu'il n'est pas en train de jouer le présent mouvant et c'est qu'il vit un stratagème pour ne pas être confronté à sa présence, et donc à son jeu. La situation présente est la seule qui peut être jouée. L'acteur doit donc revenir à ses perceptions directes plutôt qu'à un imaginaire abstrait, et pensif. Quand l'acteur joue une idée, son personnage est l'image de cette idée, et alors tout devient une série d'idées, dans la matière des clichés, au point où les clichés seulement sont représentés, et cela aux dépens d'une sensibilité mise en mouvement. De cette manière le personnage sera un statut. Le boulanger fera du pain et le policier ne sera qu'une dure présence autoritaire et sans vie émotionnelle. Ici il faudra inviter l'acteur à investir une musicalité, un enjeu plus qu'un objectif, jouer l'improbable boulanger amoureux des étoiles ou le flic désespérément phobique des bruits de bouche. C'est ainsi qu'on mobilise la vigilance d'un cor, qui peut enfin s'identifier à une musicalité, un mouvement, plutôt qu'à une image, un objet, Et que le jeu se libère dans la bonne dimension. Tous ces exemples sont des espaces transitionnels. Tous ces exemples sont, pour l'acteur, des formes de perversions narcissiques qui l'empêchent d'investir le jeu. Jouer, c'est apprendre à dire "Je", et c'est vivre mon cor mature traversé de jòi comme la plus belle des responsabilités, La seule qui peut fédérer, par l'utopie artistique, une société viable et incluse dans un monde vivant. L'espace transitionnel est un anti-jeu aux formes infiniment variées. C'est pour cela qu'il est judicieux d'en trouver le mouvement, qui lui est toujours le même. On retrouvera l'espace transitionnel et son pouvoir de déresponsabilisation jusque dans des sphères émotionnelles et dans des comportements d'addiction. Ainsi l'alcool brûlant provoquant des fièvres tachycardiques sera le refuge d'une colère inexprimée en en imitant les symptômes. Ainsi les causes de la colère initiale pourront être enterrées sous le prétexte de l'alcool. Je déresponsabilise ma vie émotionnelle en responsabilisant l'alcool. L'alcool devient l'espace transitionnel de ma colère. Seulement jamais ma colère sera résolue et ainsi je me condamne à m'enterrer dans l'alcool et son addiction tragique. De la même façon le tabac pourra être l'espace transitionnel de mon dégoût. Ce n'est pas le monde qui me dégoûte, ce n'est pas une idée de moi-même, c'est maintenant le tabac. Je peux donc maintenant, grâce au tabac, échapper à ces questions dérangeantes qui concernaient mon intériorité. Les addictions, dans ce prisme, sont un sujet d'étude de tout intérêt pour la maturité d'un acteur. Pour le dramaturge, la littérature est l'espace transitionnel d'un monde où tout est rendu cohérent par la pensée, plutôt que par la beauté absurde du vivant. C'est ainsi qu'une personne se dissocie, se désincarne, à force d'espaces transitionnels déresponsabilisant. Devenir acteur n'est pas une thérapie. Mais la formation de l'acteur impose la responsabilité du cor dans son mouvement subjectif. Les écoles de théâtre, les conservatoires dramatiques sont remplies de personnes aux blessures narcissiques fortes, que leurs inconscients auront poussé à entrer dans une formation qui leur suggère de recouvrer une dimension dans le vivant. Et c'est une bonne chose car ces personnes sont les plus concernées, les plus capables de mettre en évidence cette force du vivant, qui les appelle au fond de leurs blessures, qui les dépasse au point de tenter le sacrifice d'une ambition faite de mystères et d'incertitudes. Ce courage, c'est la première des responsabilités, elle précède celle de la fierté. L'irresponsabilisation massive de notre civilisation crée des perversions identitaires aux formes aussi variées qu'improbables. Aussi, pour échapper aux espaces transitionnels il est intéressant de les reconnaître, Mais il sera souvent plus efficace encore de s'entraîner à s'identifier à son seul état, sa musicalité, Sa musicalité accordée au monde, Par la naïveté, l'insouciance, l'enthousiasme et l'engouement d'un jòi qui fédère la joie d'un groupe de travail. S'identifier à sa musicalité accordée au monde crée les interactions les plus justes et les plus investies, les plus pertinentes dans un contexte artistique et les plus nécessaires dans un contexte poétique. Le mythe de Narcisse est celui-là qui, dans la métamorphose de nos cultures, Mérite d'être réinvesti dans la mondiation juste du mouvement. Narcisse est, contre toute attente, la clé contre la perversion identitaire, Dans le témoignage lointain d'une oralité sage Et déformée par les cultures individualistes, Narcisse est L'identification responsable à son ressenti. Œdipe, également, en tant qu'archétype de l'identification à l'égo, Cette image qui lui est attribuée par son royaume et l'oracle, Est un portrait riche d'enseignement pour l'acteur. Œdipe est tout ce qu'est un personnage tragique. Il est déterminé par son image, poussé dans la fatalité de sa pensée, de sa volonté, par son statut. Il est aussi Tout ce que l'acteur vivant doit techniquement fuir dans son intimité. # Fuir Œdipe Œdipe, je suis Œdipe parce que c'est ce qu'on prononce quand on m'appelle. Je suis Œdipe puisque c'est là ce qu'ils disent Quand c'est moi dont il s'agit. Je suis Œdipe, le futur Roi de Corinthe. Je suis Œdipe, donc je suis. Je suis Œdipe. Mes pieds sont meurtris. Je ne veux pas savoir. Quand je regarde au fond de moi, je vois le vide. Je suis rempli d'un vide ancien et sans substance. Je ne peux voir ce vieux souvenir, cet espace vide et vidé, Cet espace seul rempli comme une plaie sèche. Je suis Œdipe, le futur Roi de Corinthe. Je ne peux pas être vide. Je suis Œdipe Car c'est ce qu'ils prononcent quand ils m'appellent. Celui qu'ils appellent Œdipe, il est aimé comme un roi. Je suis Œdipe. Je suis Œdipe quand Ils me regardent et leurs regards Sont cette lumière qui sort de moi. Je suis leur soleil royal, Aux flammes inversées. Je suis Œdipe le fils du roi. Je suis Œdipe, le futur Roi de Corinthe. Je suis Œdipe, celui qu'on honore et qu'on chante. Œdipe c'est moi. Je le suis devenu Par la force de vos regards. Je suis L'image d'un nom lancé quand on appelle l'honneur de Corinthe. Je suis Œdipe, Et je m'agence dans le monde comme un nom dans un livre de gloires. Et les dieux parlent dans vos bouches qui me dessinent. J'ai la destinée d'un roi. Je suis Œdipe. J'avais 5 ans Quand j'ai commencé à me souvenir, Quand sont nés mes premiers souvenirs. Il y a quelque chose en moi qui ne se voit pas. Quelque chose qui a été oublié, qui N'est pas dans les livres, qui N'est jamais sortie d'une plaie née sèche, qui A été avortée de l'histoire. Quelque chose Qui me lie à mon absence d'un quelque ailleurs, Quelque chose de dangereux à voir, et de disparue. Je n'ai pas les sens pour voir. Je suis aveugle. Je suis aveugle de ce qui m'a fait être, Une lumière perdue qui cherche sa source dans Les regards qu'elle frappe. N'arrêtez pas de me regarder. Faites-moi briller. Œdipe, le soleil qui brille grâce à vos regards. Je suis plus qu'un mot. Je suis le mot là où Le mot est la loi : Œdipe. Être invisible n'est pas une condition. Je sais que j'existe parce qu'on me parle. C'est Comme une loi. Je suis nommé alors j'existe. Je vois mes mains, fortes. Je vois mes mains sans blessure mais Je sais aussi qu'on me parle et que Je m'appelle Œdipe. Je suis Œdipe et je m'y accroche Avec ces mains qui me gardent, avec Ces mains qui m'écrivent. Je suis Œdipe et on me promet d'être roi. On me promet d'être roi quand j'aurai tué mon père. Mais mon père c'est mon sang. C'est mon seul plein, mon seul sein, mon seul dessein. Si je ne suis pas mon père, Qui serait Œdipe ? Jamais je ne tuerai ce père. La loi c'est la loi. Mon père c'est le roi. Ma loi c'est mon père. Ces mains sont les mains de ma pensée. Ces mains qui laissent des traces sont Celles qui sont promises au meurtre, elles sont Celles dont je dois me méfier. Elles ne doivent rien être d'autre que ma volonté à ne pas tuer. Ces mains... Ces mains pourront-elles un jour creuser et trouver ce que l'air cache ? Ces mains... Ces mains sont promises au meurtre. Je ne peux pas tuer mon père parce que Je suis confondu à lui. C'est lui en premier, toujours, qui m'appelle et qui me pense. Sans lui Il n'y a plus de loi. Sans celui qui m'a nommé, je ne serai plus. Je suis incapable d'assassiner la loi. C'est impensable. Je ne peux percevoir une telle absurdité. C'est interdit. C'est impossible. C'est impensable. C'est fou. Ma mère qui m'aime comme un fils, J'aime être son fils. Œdipe est le fils de sa mère, c'est la loi. Je ne l'épouserai jamais. Parce que je ne le veux pas. Ces mains ne peuvent assassiner ma loi. Ce suicide est inenvisageable. On ne désire pas les noyades morbides dans Les vides secs sans Souvenirs ni avenirs. Personne ne veut Être attaché, lié à un arbre en haut d'une montagne, délibérément ! Je n'aime pas regarder l'air immobile. Le vide, c'est comme un souvenir Dans lequel on serait enfermé. Je préfère crier. Souvent je m'enfuis, Et je crie. Je suis Œdipe. Je ne suis pas un meurtrier je suis un fils. Je le suis tellement. Je suis tellement un fils qu'être un fils est tout ce que je suis. Ainsi un jour je serai roi. Je ne peux pas détruire tout ce que je suis. Cette vie valeureuse se chérit. Ma valeur est d'être un fils promis. Ma valeur est d'être roi un jour. Je pourrais tuer pour être fidèle à la loi. Je tuerais pour ne pas tuer mon père. Œdipe est la loi future, Pour l'honneur de la couronne de mon père. Celui qui ne comprend pas cela Devra périr Parce que je suis Œdipe le fils idéal. L'oracle voit ce que mes mains ne peuvent saisir. L'oracle a vu l'impensable. L'oracle m'a nommé responsable D'une tragédie indésirable. Je suis le fils de ma victime je suis le fils de mon sang. Je ne ferai pas couler mon sang de mon père. Ma mère ne sera pas celle de mes enfants. C'est la mère du seul Œdipe. Et s'il était une chose que je n'arrivais pas à penser ? Et si l'oracle avait raison ? Il est l'ami des dieux... Je ne peux voir la vérité. J'ai peur. Je dois m'enfuir dans l'air de la nuit, sans crier, Je ne peux pas être responsable, Pas de cela. Une vie entière à me contrôler, une vie de contrôle, Rendue sans valeur à cause d'un geste, d'une main trop autonome... Je dois m'enfuir et rester au monde je dois rester un fils. Je ne dois pas rester et tenter mes mains irresponsables. Je ne dois pas. J'ai peur Que l'oracle ait raison. J'ai peur que l'oracle ait vu. Il aura tort ! C'est là ma volonté ! Je resterai Œdipe le fils, Le fils beau et aimé Représenté sous tous les regards Partout, sur les peintures du château. Mon histoire n'est pas celle d'un oracle. Mon histoire est celle d'un héros de Corinthe ! Le héros de la loi de Corinthe ! Le héros de mon père, de mon roi ! Père, vous vivrez ! Cette volonté est mon honneur, mon honneur sera ma volonté ! CHEVAL - SELLE - VOYAGE - COUVERTURE - NUIT - HIBOUX - LOUPS - LÉZARDS - CHASSES - SOLITUDE - PENSÉE - PENSÉE - PENSÉE - PENSER - PENSÉES - EXILE - PÈRE - CAUCHEMARS - CHASSE - VIANDE - MÈRE - MORT - MORT - DÉSESPOIR - CHASSE - MONSTRE - MORT- DENTS - TERRE - SOLDAT - CHÂTEAU - LOI - COLÈRE - \- CHEMIN - HONNEUR - LOI - AIGUILLE - NOIR - COLÈRE - ORGUEILS - MEURTRE - DESTIN - SANG - CALME - AVENTURE - THÈBES - SPHINX - PENSÉE - HÉROS - MARIAGE - RÈGNE - REINE - MARIAGE - COURONNE - SOULAGEMENT - ENFANT - IMPENSABLE - DESTIN - ABSURDITÉ - FOU - FOU - AVEUGLE - AVEUGLE - AVEUGLE - \- PÈRE MORT - \- FOU - PÈRE MORT - MAINS - MES MAINS - CREVER LES YEUX - AVEUGLE - NOIR - SOLEIL NOIR - SOLEIL VIDE - SOLEIL VIDÉ - VIVRE SANS LUMIÈRE - SIDÉRATION - ENFANTS CONDAMNÉS - JE SUIS L'ENFANT VIDE JE SUIS MON ENFANT DE MON PÈRE MORT - JE NE VEUX PLUS VOIR - CREVER LES YEUX NE PLUS POUVOIR PLEURER. Je suis Œdipe. Je suis une image. Je suis un mot vidé. Je suis le mot brûlé par l'obscur. Rien n'a jamais eu de sens. La loi est aveugle. J'ai crevé la lumière de Thèbes. Il est mort et moi, J'ai tué l'honneur et la loi. Je suis sec comme la transparence De mon corps cette plaie. # Trouver Narcisse Ce visage M'est étranger. Ce visage N'est que le masque Du mystère. Je ne suis que mystère. Leur désir Est mon reflet. Le reflet n'est qu'un masque Qui cache les visages. Je ne suis pas un masque. Je suis autre chose. Je le sais. *Qui es-tu ?* Tu es là, maman. *Oui. Qui es-tu ?* Je ne suis pas comme eux. C'est tout ce que je sais. L'amour me harcèle. Leur amour, cet amour qu'il ne faut pas décevoir. Cet amour ne concerne que les fous. Mais comment aimer une idée ? La question est aussi absurde que sa réponse. Je ne suis pas une idée. Je préfère être seul Et sauvage. *Ce n'est pas ce que tu es.* Je ne suis pas quoi ? Tu sais, toi, mieux que moi, qui je suis ? Je suis insaisissable ! *Oui. Tu es mon fils. Narcisse. Tu es insaisissable. Comme l'eau. Regarde, touche et trouve - Mira, tòca e tròba - Theô, aisthánou, poíei. Sous les reflets, N'aie pas peur de te trouver. Ta mort annoncée n'est Que la fin de tes tristes errances. Tu ne mourras que pour les hommes et les femmes. Tu ne mourras que pour ce que tu souffres. Parce que tu souffres, Narcisse. Tu n'es pas la fougue insouciante De ton père. Tu es l'essence de...* Tais-toi. Ne nomme pas ! Ne m'enferme pas ! Je vais trouver, seul, et comme j'aime apprécier le monde, Dans ses rayons vibrants et ses parfums saisonniers. C'est vrai que je souffre. Parce que je ne peux nommer ce que je suis, Je fuis tout ce qui me nomme. Je fuis tout amour qui m'enferme. Et ainsi je fuis sans cesse. Je suis fatigué, maman. Je pleure. *Touche de tes larmes. Tes larmes, regarde, Elles ne sont qu'eau pure. Derrière le reflet, Il y a tes larmes, Il y a lo jòi. Tu es plus qu'une lumière.* Je crois que je commence à comprendre. Je suis l'eau. Je suis l'eau ! Je suis le mouvement même ! Je suis la transparente lumière du vivant, Je suis... *Tu es vivant, et vivant seulement. Tu es le monde embrassé, le tissu insaisissable des drames, Fils des eaux calmes et du fleuve qui emporte.* *Fils de la douceur et du courant. Tu es le socle des âmes.* Regarde maman, Je perds ma forme. Je suis La source des phantasias l'éther qui porte lo jòi je suis Dans cet oiseau dans cet arbre dans chaque souvenir le liant de tous les mouvements les sabots de pégase dans la pupille de Zeus en l’écureuil en Le pic en la martre en chaque chien de chaque troupeau de chaque prairie des vers coulant dans l'avenir promis des nappes souterraines. J'accueille le monde et le soude sans effort, je l'électrise je suis La matière des mouvements invisibles. Je suis le temps dispersé dans chaque destin et l'amour quand il ne peut rien y être d'autre. Je te laisse maman. Une fleur poussera ici. Elle est ma tristesse que je laisse derrière moi. Appelle-la Narcisse. Je suis maintenant Autre chose. # La sinusoïde de la pensée et de la musicalité Je suis scindé. Profondément scindé. Il y a cette part intime et consciente, transparente, Qui m'acte plus que j'acte moi-même. Puis, Cette part sociale et pensante, humaine, Qui m'organise plus que je l'organise. Il y a ma danse inconsciente, Sur la scène mécanique de mon humanité. L'acteur, pour jouir de son rôle, Doit travailler dans le champ Entre La musicalité et la pensée. Cette tension doit être l'origine de ma plus grande rigueur. Je dois travailler indéfiniment à chaque instant à évaluer ma musicalité et la mettre dans le référentiel qui convient. Ce que je propose concerne-t-il l'acteur, le personnage, le contexte réel, le contexte fictif ? Comment tout cela s'intrique et avec quelle justesse ? Ce que je pense, est-ce que je le pense par juste empathie avec mon rôle, ou via l'indépendance inappropriée d'une volonté à être l'image que j'idéalise ? Je ne peux pas jouer d'autres questions que la mienne. C'est ainsi que le comédien peut confier sa pensée à un auteur, pour le débarrasser du lourd poids des événements. Sur un texte, l'acteur peut se concentrer à danser les musicalités dramatiques. Et dans ce cas, chaque représentation peut devenir un objet aux variations répétées, où Le vivant se met au service d'une idée, l'idée du dramaturge, Hors du moment théâtral. C'est la plus grande tentation, le plus grand risque. L'acteur est pour être vivant. L'acteur qui se met au service d'une idée ne représente plus le vivant. Pour trouver le mouvement du vivant au théâtre, il ne doit pas être singé, L'acteur doit libérer son jeu dans l'absurde, l'absurde qui lui est dicté par ses intuitions, et pour n'en révéler que le mouvement. Il est un endroit où tout prend du sens malgré moi. Cet endroit c'est le regard des autres. Je suis le mouvement de leur théâtre. Mon cor est mon théâtre. Deux theatrons. La seule mécanique, C'est l'essence qui est attribuée à l'amour Dans le pouvoir du jòi. Pour l'acteur pensif, mécanique, les règles sont la résolution de problème, les enchaînements causalistes, l'humour par le commentaire, et une sorte de théâtre de marionnettes où le corps pilote le corps plutôt que l'inverse. Il construit avec des espaces et des objets transitionnels, qui lui permettent de ne pas mettre en jeu ses affects aux réactions justes. Dans le travail, il faut repérer ces travers et revenir aux mouvements invisibles, aux interactions des subjectivités, aux explosions mouvantes des états investis comme des identités. Aussi, Mon humanité me ramènera toujours à mon humanité. Mon esprit me raccordera toujours à ma pensée, ma conscience me plongera toujours dans des inspirations mystérieuses. Nulle part je ne dois me complaire. Je cherche la sinusoïde dramatique De mon essence tragique Entre Les dimensions en conflit. C'est là le champ Des trouvailles poétiques et Des révélations mystiques. C'est là l'endroit Du jeu et du monde mouvant, De l'expression du vivant. # Métaphysique du masque En soi, tout est intériorité. ## Nature du masque Dans le poème cosmogonique du vivant, j'ai mis en mouvement des dimensions reliées entre elles par des champs mis en tenseur. C’est alors que toute interaction vient trouver, par la force d'un champ, d'un mouvement, une expression dans une dimension nouvellement créée. Chaque présence vit donc des transformations synchrones vers une dimension commune. Ceci au point que je ne peux considérer une présence que lorsqu’elle me révèle à une nouvelle réalité. Lorsque cette présence m'est révélée, je lui attribue une idée, une image Pour connecter ma réalité au réel qui la nourrit. C'est aussi ainsi que l'humanité a créé son caractère dramatique et spécialisé dans la tragédie : Son masque. Le masque est l'objet qui concrétise l'image comme extériorité à l'être, et qui crée son pouvoir dramatique. Avant le masque, l'être humain était parmi les animaux, les plantes, les invisibles, confondu dans le tissu originel du vivant. Avant le masque, l'être humain ne connaissait comme théâtre que les scénarios purs et absurdes que lui offrait son environnement sauvage. Naturellement, l'être humain, comme tout être vivant, qu'il le désire ou non, est confondu, intriqué en son environnement. L'environnement est sauvage, d'une essence qui soigne les renouveaux par les morts et les naissances, par les saisons et autres musicalités. L'humanité, dans son interaction avec cet environnement auquel il appartenait, souffrait parfois cette autorité. Il fallait s'en extraire. Il fallait créer une autre dimension ontologique, où il en serait le maître. Il fallait donc interagir avec autre chose que cette nature et ses esprits. Dans l'image il a trouvé une création dans laquelle il pouvait échapper au théâtre réel. Puis il s'est engouffré dans sa propre fiction. L'être humain s'est avorté de sa nature. Il s'est trouvé une dimension abstraite qui consolidait son humanité tout en s'affranchissant des logiques absurdes de la Terre et des étoiles. L'image, la représentation, C'est ce qui lui a permis de transformer sa condition, sa réalité. Il est devenu l'image. L'image, en latin "imago", est un masque mortuaire. C'est un objet qui n'est pas un mouvement, et qui représente depuis l'abstrait, quelque chose de concret. Ce monde de représentation est une dimension humaine avec laquelle interagit l'humanité. Ainsi naît l'anthropocentrisme, d'un affect dont il est le sujet et le perçu, le cor et l'esmai. Dans ce monde où les représentations remplacent le soleil, nous nous attribuons des images pour exister pleinement dans cette nouvelle dimension. Ainsi nous nous reconnaissons plus par notre représentation de nous-mêmes que par les variations qui caractérisent notre espèce. Ces images Œdipiennes, elles sont les égos, sculptés dans la forge culturelle des langues et de leurs mondiations. Là où le cheval identifie par l'odeur, c'est à dire par une singularité physiologique qui dévoile aussi l'état paisible ou agité de son cor, J'identifie les être par leurs images, un paon est un paon plus que ce paon, et lui est un paysan et c'est ce qui le caractérise. Le cheval identifie par l’intériorité, L'être humain identifie culturellement par une représentation de son sujet. Et c'est aussi cela qui, à force, le déresponsabilise du concret. Ce qui est concret pour l'esprit humain est abstrait pour le cheval. Le cheval vit dans un monde concret, aux abstractions concrètes. Mon humanité vit dans un monde abstrait, aux abstractions concrètes. Le théoricien vit dans un monde abstrait, aux abstractions abstraites. L'humanité est une mascarade. L'humanité est une mascarade que le théâtre doit résoudre. Il la résoudra par la pratique, la praxis, plus que par le spectacle. La mascarade, c'est l'autre nom de la société de mon humanité. Le masque, c'est l'image concise d'une identité abstraite avec laquelle l'être interagit pour exister dans un monde anthropocentré. Le masque est la question que le théâtre cherche à résoudre. Il ne la résoudra pas par l'idée, mais par un mouvement affecté de lucidité mouvante. Le masque est sans cesse déstructuré par les mouvements des cors qui subissent son emprise. Le théâtre suspend les mascarades en défrichant les masques dans la lumière del jòi, Comme la boule traverse les quilles et les fait voler. Le théâtre est une discipline qui relève souvent de l'hygiène sociale. Les masques sont une machine dont nous sommes les rouages. Mon masque doit être une question, une expérience, il doit finir en accessoire. Mon masque est un objet qui m'est extérieur. C'est une image qui m'est entièrement. Je ne maîtrise en rien sa forme, ni sa substance. Le masque appartient à la dimension du langage et de la pensée qui s'appuie sur les masques pour pouvoir penser sa société. Il est l'objet qui permet d'agencer les individus dans une pensée. Le masque porte un nom et un prénom que la société nous donne et qu'elle garde avec ténacité. Je ne suis ce masque que parce que les gens qui m'entourent l'ont sculpté. Ici, la confiance en moi n'est nulle part ailleurs que dans la confiance en l'autre. Je ne peux améliorer ma confiance en moi qu'en travaillant la confiance que je donne aux autres. Espérer que je peux articuler mon image est une erreur métaphysique impossible à résoudre. Si j'essaie de maîtriser mon masque, Si j'essaie de maîtriser mon masque, Je plonge mon identification dans la dimension abstraite des images. Mon masque est un outil social. Seul, face à moi-même, perdu dans un bois, avoir un nom ne sert à rien. Il ne définit pas mon état ni mon mouvement. Le masque est la propriété de ma société. M'en faire l'esclave me propulse dans la logique des monstres et des désincarnations. ## Avant le masque, il y a le visage Le masque est l'objet transitionnel de mon identité dans la dimension des représentations. Mon masque est un objet, il est figé. Contrairement à mon odeur, il appartient à l'idée plus qu'à un présent mouvant. L'expression de mon visage, c'est le langage avant la parole, avant la représentation. L'expression de mon visage est une identité mouvante, changeante, vivante, qui trahit mon intériorité. Mon visage c'est mon intériorité dans son mouvement. C'est dans son mouvement que mes enfants reconnaissent tel père plutôt qu'un autre. C'est en apprivoisant mon visage que mes enfants et moi nous nous lions d'empathie. C'est par les visages que la communauté solidaire se lie. ## Être dans l'interface Il faut un visage pour poser un masque. Je peux être visage seul, quand je suis acteur. Lorsque je porte un masque sur mon visage, je suis comédien. Si je ne suis qu'un masque, je perds le mouvement qui me fait vivant, je deviens mécanique et régie dans les lois Œdipiennes de l'égo, Condamné à être sans incarnation, promis au surjeu et représentant du mensonge et de l'usurpation. Le masque n'a aucun regard. Le masque est le regard abstrait que seul un visage peut combler. Porter un masque c'est donc, non tant devenir ce masque, mais être dans l'épaisseur, Entre ce masque et mon visage. C'est être dans le champ de mon intériorité et de mon extériorité, de mon intimité et de ma représentation. Porter un masque c'est ne pas oublier mon visage, pour qu'avec le masque ils créent le champ Nécessaire à mon humanité, au théâtre, Qui sans cesse Doit être rappelé à l'ordre Qu'un masque est un masque et que dessous Il y a toujours Un cor à trouver. \- Regarde, touche et trouve - # Alchimie des regards Regarder. L'art, c'est une manière de regarder. Regarder depuis le mouvant, puis trouver la mezura de son image. C'est un mouvement de champs entre un sujet vivant et une image qui cherche l'incarnation. Ainsi bouge le théâtre entre un public vivant et un acteur à qui il aurait été confié un masque. Si l'acteur a pour mission de rendre un visage à son masque, de lui prêter sa vitalité, de lui donner vie, C'est pour donner une autre dimension à l'image qu'il crée. La scène est une image vivante, elle n'en est pas moins une représentation. Le public vit son rapport à la scène comme à une image. Il ne voit que le masque et lui prête son empathie. Cette générosité des cors est touchée par le cor de l'acteur qui vient danser dans l'intimité de son public. L'acteur n'a pour seule préoccupation que d'être vivant. C'est son rouage, sa mission. Il est une source d'empathie. Il doit générer l'empathie, pas la montrer. Le théâtre est dans l’œil du public, Il est dans le champ vertical créé dans la sinusoïde de l'acteur, Son cor et son jòi dansent avec le masque et son public. Le théâtre est un jeu d'affect dans les mouvements implicites des empathies. L'image se lit, le mouvement se vit. Et dans un théâtre organisé par des intériorités et des extériorités, on peut isoler quatre mouvements d'affect, comme quatre manières de regarder.
vers l’extérieur vers l’intérieur
depuis l’extérieur voir regarder
depuis l’intérieur mirare theaomai
Voir, du latin videre, est poser un œil, dans un détachement affectif assumé. Regarder, inspiré du francique germanique wardōn, est surveiller, garder. Mirare, en latin, s'étonner, s'émerveiller, ce regard qui suscite notre propre part de mystère. Et theaomai, en grec ancien, se laisser activement affecter, et qui a donné le mot théâtre pour nommer la discipline qui en découle. Voici les mouvements d'affects qui concernent les regards. Et je dois prendre ces mouvements en compte, dans leur sinusoïde et par l'empathie naturelle qui caractérise ma relation au public. Au delà des images et des idées, c'est dans le mouvant que la beauté opère. Pour l'acteur, ces mêmes mouvements existent dans sa relation au masque, qui est l’extériorité qui l'affecte.
vers l'imaginaire vers le cor
depuis le masque voir regarder
depuis le visage mirare theaomai
C'est cette alchimie des regards qui m'amène à comprendre que, pour que le public traverse un théâtre vivant et habité par tout l'invisible qu'il désire, il doit être amené à transformer son regard depuis le "voir" vers le "theaomai". Cette justesse se trouve dans la proposition de l'acteur qui doit porter son public dans le mouvement de l’extériorité vers l’intériorité, en passant par l'émerveillement ou l'intérêt trouvé dans le "re-wardōn". La meilleure façon de procéder, pour l'acteur, est probablement encore d'échapper à sa propre volonté, et suivre ses sentiments apportés par son talan et dans la mezura du temps, par la naïveté et l'insouciance. Il est ainsi plus à même d'innover poétiquement dans les trouvailles qui l'excitent, qui l'amusent, sans en chercher une raison. Mais je comprends que si je suis porté par une idée nue qui m'anime, et que je ne sais mettre en mouvement, je peux dans ces mouvements de regard trouver des techniques pour porter le regard de mon public vers notre theaomai, nos empathies. Je dois chercher, en tant qu'image, non mon propre theaomai, mais bien mon propre émerveillement, Je dois ma part de mystère et l'habiter, Sans lui chercher du sens puisque cela est l'affaire du public. Ce n'est que dans cette dynamique que l'émancipation du théâtre s'opère, et que les justes utopies sont créées, Dans ce champ Entre mon cor émerveillé et un public profondément affecté, touché. # La parole Extérioriser l’invisible, C'est l'ambition du cri. La voix est l'indicateur de mon intériorité. Je râle, j'exulte, j’esclaffe et je crie. Dans un contexte théâtral où tout est mis en place pour produire et accueillir des empathies, Ma voix s'impose et sur scène Elle ne demande qu'à exister, à envahir. Ma voix est le support de mon cor dans sa manifestation physique. Elle est un indicateur essentiel pour que le public puisse se situer dans le personnage et Elle est un indicateur essentiel pour que l'acteur puisse se situer dans son personnage. La voix trahit avec précision Mes états d'intériorité. Au point qu'elle en devient au théâtre Aussi importante que le jour. Ma voix est habitée. Elle est mon corps transparent mais Elle est aussi habitée Par ma nature humaine, sa langue. C'est là que tout devient Tordu à entendre. L'esprit attend l'image. Il cherche l'image partout et Il fait de l'image l'origine du monde. Comme si ma voix ne pouvait être que l'origine d'une image, l'image de mes dires. C'est l'erreur. Ma voix est la trace de mon intériorité et mes dires sont l'image de ma voix. Cela est juste. Quand ma voix est l'image de mes dires tout est alors inversé et ma voix se libère vers la littérature. La littérature devient la matrice de mon humanité et ma terre n'est plus que l'histoire immuable au destin écrit. Le comédien ne doit pas trouver l'état qui correspond au texte Mais l'état qui a fait du texte une trace imparfaite. Si dans la parole l'état et l'idée fusionnent, c'est parce qu'il y en a un qui a créé l'autre, Et c'est parce que les deux se retrouvent dans la matière acoustique et qu'ils s'y confondent Qu'ils sont amalgamés dans les projets littéraires. Il y a deux spectres dans la parole. La voix soufflée à travers les cordes vocales, dans l’intervalle des voyelles et des onomatopées, occupe les sons les plus graves. Elle porte les états invisibles. Les percussions tapées sur les lèvres, le palais, les dents, les joues, portent l'articulation dans le rythme des consonnes. Elles structurent l'architecture du mot. C'est leur contraste qui rend la parole intelligible. Ma voix parfois s'essouffle et s'éteint, reste ancrée dans la peur d'être montrée, Alors je dois libérer mon diaphragme et laisser jaillir un chant comme un organe, comme mon cor explosé dans le monde. Le son aigu porte moins loin. L'acteur doit muscler ses consonnes dans une bouche sculptée. Que la parole soit ainsi scindée n'est pas un hasard. C'est que la parole est la rencontre d'un état avec une pensée et au nom d'une subjectivité. C'est ce qu'elle est structurellement, l'image de ma condition conflictuelle d'être pensant. La parole est une tension, un champ, une dimension nouvelle, non parce qu'elle est littérature, mais parce qu'elle fusionne l'organe et la pensée vers mon humanité, C'est ma parole, ses formes et ses mouvements, qui rend les idées au monde, et qui fédère les cors dans la précision de leur talans. Le mot est le fruit, D'un organe qui est le drame. Lo jòi est la racine D'un drame qui est lo cor. Sur scène, chaque mot devrait être précédé d'un cri. # Le contexte Mon corps vivant s'affecte et entre dans son environnement. L'environnement s'affecte et entre dans mes perceptions. Je suis mouvant dans un espace qui me trouve sans cesse. Je trouve la danse éveillée qui me fait habiter l'espace mouvant du présent Où je peux danser et jouer. Je joue ma présence et ma présence est confondue aux autres présences. Dans ce monde d'intrications tout est perçu et joue en moi. Mes sens sont sollicités jusqu'à la danse interminable des incommencés, Des cors en réseau qui jouent l'harmonie des transformations. Si je veux représenter un sujet, un thème, une idée, une rencontre, Je dois naturellement maîtriser ce qui m'affecte quand Tout m'affecte. Je vide jusqu'à la scène et Je sais que rien ne sera jamais vide. Il y a les traces de mon intériorité, il y a Les traces mémorielles de mes extériorités. Les histoires débutent toujours avant leurs apparitions. Comprendre que ma propre musicalité découle toujours De la disposition de mon corps, C'est ce qui me rappelle que lo jòi Est le seul accessoire indispensable à l'acteur. Lorsque les évènements captés enfin s'enchaînent Il me suffit de lâcher toute idée, tout objectif et toute volonté Et confronter mon geste et ma parole jusqu'à la trace puis Recommencer pour Laisser le théâtre devenir, Dans l'histoire sans cesse renouvelée Par nos traces et nos cors affectés. # Être l'universel Dans l'œil du public, le personnage est un masque, une image qui porte en lui les références qui le situent dans la part historique de la narration, Dans le cor du public, le personnage est un cor intriqué. L'acteur doit trouver en lui le cor de son personnage en destination des cors de son public. Ce qui est commun avec mon personnage, c'est ce que moi-même, mon personnage, tous les autres personnages et toutes les personnes du public ont en commun : Nos cors en un seul. Ce corps que j'ai donné à mon personnage et que mon public a pris, ce cor nous réunit. L'acteur est l'organe qui apporte son cor au personnage. Le comédien enrichit son cor immaculé vers le cor coloré de son personnage. L'acteur doit chercher en premier lieu La part universelle de tout ce qui est vivant. En sa qualité d'être vivant, l'acteur est d'abord un cor universel. L'acteur est un passeur humble. Cette part universelle du cor est mise au service du théâtre, c'est à dire une discipline qui concerne l'humanité. L'être universel qu'est l'acteur doit maintenant chercher l'universalité dans sa qualité d'être humain. L'être humain universel est un être humain, qui ne peut se défaire de sa nature sociale et des outils qu'il a élaborés pour tenir son humanité. L'être humain universel parle et existe dans les fictions qu'il crée. L'acteur joue dans les fictions qui amène son humanité dans ses transformations. L'acteur ne joue pas la fiction. L'acteur joue dans la fiction. L'acteur ne joue pas son personnage, L'acteur joue dans son personnage. L'acteur n'est plus qu'un cor battant de sabots. Au-dessus des sabots, il y a le masque du cheval, de l'âne, du zèbre, du yack, de l'élan, du chevreuil, de la vache, de la gazelle, du sanglier, du chameau, du rhinocéros de la girafe du tapir de l'hippopotame de l'okapi du lama du daim du buffle de la mule du poney du mouflon de la chèvre Ou encore autre chose que le public voudra bien y voir. L'acteur ne doit pas chercher le jeu "neutre", Il doit toucher la part universelle de son être, cette lumière blanche qui contient tout le spectre des couleurs disponibles. Cet être universel Est vivant seulement. # Être singulier, outils de construction d'un personnage Être universel ne suffit pas à la dramaturgie. Être une lumière blanche n'a pour intérêt que de pouvoir être dans la colorimétrie de ma transformation. L'interaction entre deux personnes universelles n'apporte pas le contraste nécessaire à l'apparition d'un champ dramatique. La rencontre entre deux êtres universels est une image saturée et sidérée, une photographie à l'image brûlée, une verticalité arrêtée. ## Être singulier par la musicalité L'acteur doit développer son personnage pour en faire une singularité, un référentiel disponible à la rencontre, et à la transformation. La transformation n'est possible que s'il existe un état initial. Cette pureté n'est pas la singularité. Cet état initial est un mouvement initié, non une caractéristique. Il est cependant tout à fait possible d'en faire une caractéristique. C'est à dire un état qui devienne une manière jusqu'à l'identification. Ce personnage est l'image d'un esmai traversant. Cette identité en mouvement est la matière première de tous mes personnages. Quand je l'habille d'une musicalité, celle-ci portera les propos de mon personnage, qui influencera ses réactions et qui déterminera son comportement, la nature et la finalité de ses interactions. Ces caractéristiques peuvent se trouver dans tout ce qui peut être un rythme, poussé jusqu'au talan. Mon personnage sera alors habité par un tempérament, une température émotionnelle. Le tempérament est une disponibilité plus forte à une émotion particulière qui influence toutes les interactions du personnage. L'acteur burlesque, en s’enivrant d'une gestuelle, enferme le personnage dans une structure névrotique. Cette musicalité physique laisse apparaître un imaginaire spécialisé et l'acteur, s'il est porté par lo pantaïs de cet enfermement, trouvera en lui l'imaginaire concerné, tout naturellement, et sans avoir besoin de le penser. Aussi la langue du personnage s'adaptera tout naturellement à son rythme, dans une magie toute spectaculaire qui fera également son succès. La forme idéale est dans l'imprévu. Et l'imprévu est ce qui révèle le personnage burlesque par la mise en évidence de son enfermement, de sa musicalité comme identité. Si le masque est un objet, c'est justement parce qu'il enferme l'acteur dans une structure limitante, dans un processus à la mezura singulière et trouvée dans les mémoires musicales de l'acteur. En figeant le visage, le masque définit le personnage burlesque dans sa structure névrotique. Le personnage burlesque est pris au piège dans sa musicalité. Dans un théâtre plus dramatique que burlesque, c'est le même schéma qui s'impose. Mais le personnage est alors enfermé non plus dans une attitude ou une démarche, mais aussi dans une pensée. Le masque n'est plus un visage objet, mais un statut qui détermine ses impensables. L'impensable est alors la nature de la limite qui crée le personnage dramatique. Celui-ci doit alors résoudre sa présence en fonction d'une pensée, en fonction d'une morale, d'une matrice plus sociale qu'intime, Et par le biais de son intimité. Le corps et la pensée existent dans deux dimensions distinctes, indépendantes et qui se synchronisent en se touchant. Ainsi elles font cohabiter le concret avec le fictif dans leur unisson. Le visage et le masque respectent une même logique. Ils sont deux entités que tout oppose mais qui restent synchronisés. La mezura est trouvée pour l'illusion et la puissance de la fiction, et de son utopie. Ainsi le personnage dramatique est d'abord un visage qui devient un masque. L'intimité des personnages dramatiques s'exprime donc par les lois invisibles du vivant qui viennent définir le masque dramatique, dans l'univers naturaliste des images. À l'inverse, le personnage burlesque est d'abord un masque qui cherche un mouvement invisible. L'intimité des personnages burlesques s'exprime donc par la loi mécanique des images et des statuts, chacun attendant avec la fatalité de l'échec l'étincelle de vie qui viendra nouer la machine infernale. Cette étincelle de vie apparaît dans les rires qui s'en échappent, par soulagement, dans l'univers symbolique des représentations. ## Être singulier par son extériorité L'être se singularise également par l'environnement qui lui a transmis une musicalité. C'est la singularité culturelle. Si je grandis dans les champs, je serai animé de cor par leurs influences. Si j'arrive d'une fête, celle-ci m'anime encore à court terme par les musicalités que j'y ai trouvées. ## Pour la création de personnage Pour la création d'un personnage il y a naturellement deux points d'attentions fondamentaux : son visage et son masque. ### Le visage est la trace du mouvement du cor, de sa musicalité, en qualité d'être vivant. C'est une transe, une danse qui m'immerge dans un imaginaire et qui sollicite tous mes sens. La musicalité m'immerge dans la juste musicalité d'un contexte. Lo pantais del cor, c'est la matière première de mon personnage, c'est elle qui animera mon visage dans la justesse impensable. Je dois trouver les rythmes, les attitudes, les démarches, tous les mouvements qui font agir mon personnage de l'intérieur. Approcher la nature du regard de mon personnage par une étude psychologique succincte donne également une justesse au mouvement. Trouver les limites de sa pensée, ses idées limitantes, ses principes, ses blessures, c'est trouver les conflits qui l'habitent. Trouver le mouvement juste de mon personnage, ce n'est rien d'autre que rendre fluide lo jòi qui me traverse, c'est aussi me libérer des contraintes mentales. Telle une somme de vecteur qui donnent un nouveau vecteur, le mouvement du personnage peut être réduit à une intention dans le cor, une musicalité simple et suffisante qui ne saturera pas la liberté de l'acteur. La recherche par le corps, par le mouvement en répétition, est la seule qui me permet une immersion efficace dans la musicalité de mon personnage, pour y adopter sa justesse, affiner sa mezura et préciser ses pantais et son talan. Travailler son personnage depuis son cor, c'est répéter, accumuler mes expériences dans l'esmai de mon personnage, pour être en mesure de découvrir les mouvements qui en découlent. Insuffler lo jòi dans les singularités de mon personnage, c'est lui donner un visage. Noyer mon personnage de singularités construite, c'est le rendre illisible Et c'est pour l'acteur une chorégraphie insoutenable. ### Le masque est une affaire d’extériorités : Si je comprends la physique du masque et des regards, je suis en mesure de comprendre qu'une immense partie du masque est donnée par les autres personnages, malgré moi. Ce n'est pas au héros de jouer le héros, c'est les regards qui l'entourent qui lui attribuent son statut. Si je mets en scène un juge au discours absurde, la seule chose qui le rendra autoritaire et admirable seront la somme des regards qui soutiendront son statut, l'autorité et la respectabilité du juge sera portée par les états vécus par les personnages qui l'entourent plus que par les idées qu'il portera lui-même. Ainsi, si la victime, les avocats, les greffiers et même le coupable s'esclaffent de joie après l'énoncé d'une recette de cuisine comme délibéré avant l'annonce d'une condamnation démesurée, l'histoire ne retiendra que l'ambiance collégiale et l'approbation générale qui aura, par l'absurde, créé un masque suffisant pour la dramaturgie. L'acteur portant le masque du juge n'aura aucune nécessité à jouer l'autorité puisque c'est là l'affaire des personnages qui l'entourent. De ce fait ce personnage pourra adopter la couleur d'un doute puissant sans que l'histoire n'en soit changée. C'est là le fondement des arts burlesques et de la mascarade. Cette partie non-négligeable de la construction d'un personnage suggère Au dramaturge de soigner chaque interaction qui participera au masque de son personnage, Et à l'improvisateur de ne jamais négocier le regard des autres, sans quoi la physique du masque, non respectée, amènera le personnage à dénaturer chacune de ses relations. # Recouvrer le réel pour acter les réalités Mon humanité est une machine. J'en suis un rouage mécanique. L'acteur que je suis est fait de cette matière qui m'a été léguée. Je porte en moi aujourd'hui une culture à qui le vivant échappe, pour qui le vivant est une question En suspens. Et c'est souvent ce que je cherche à réparer de façon mécanique mais je sais Que toutes les résolutions se trouvent par lo jòi. Je suis imbibé d'une culture anthropocentrée, qui s'est détachée du vivant et de ses liens. L'acteur est vivant. Je suis vivant. C'est ma mission quand je prête à un masque mes qualités d'acteur. Je distingue en moi ce qui est vivant, et ce à quoi je dois échapper, pour rendre le juste mouvement à mon masque sans l'interférence d'une personnalité qui m'appartiendrait plus qu'à mon personnage. J'investis mon corps et mon esprit comme le musicien manipule son instrument. Je ris, je joue, je m'émeus entièrement dans la surprise, la peur, la colère et je vis la joie comme une source qui m'indique la nature del jòi. Je travaille à être vivant et vivant seulement. Et c'est ainsi que je repère et isole en moi ce qui empêche toute fluidité du jeu. Je trouve en moi toutes les sources de déresponsabilisation et je me responsabilise dans la découverte passionnante de ma subjectivité contagieuse. J'apprends à déconstruire mes mécanismes involontaires qui m'empêchent d'acter ma présence vive. J'apprends à me mouvoir en-deçà des images, pour que L'image qui apparaît malgré moi soit l'image d'un mouvement débarrassé, d'un mouvement enthousiaste, désireux et désirable, L'image d'une joie matricielle qui pourra appartenir au monde dans la justesse du vivant. L'imatge del jòi sui. Avec cette image je créerai le désir des pensées libérées, du cor émancipé, une utopie concrète dans les cors de mon humanité. Parce que l'art de l'acteur C'est de mettre le vivant Au centre de toutes les tragédies Pour que son humanité tienne Son lien avec la joie et la beauté. ## Le statut et l'image sociale La première image indésirable à l'acteur est sa propre image. Celle qui constitue l'individu qu'il est en société. C'est celle qui sera le fondement de son ego. Le statut est l'image qui me définit dans la machine sociale. Elle correspond à une idée de moi qui suggérerait une sensibilité, une prédestination. C'est ce qui rend mes rencontres moins fastidieuses et les invite parfois à l'arrangement, à l'utilité. Mon statut est mon masque utile pour l'organisation à grande échelle de mon humanité. Elle comporte des codes fictifs qui sont visibles au premier regard et qui définissent les règles de bonne entente, la justesse sociale. Ces codes se trouvent exactement dans tous mes accessoires du quotidien, tous les espaces conceptuels et physiques qui participent à mon rôle social, ils se trouvent exactement, par exemple, dans ma garde-robe. Les classes sont un sous-genre du statut. C'est une image à laquelle je m'identifie dans une familiarité telle, qu'elle devient un rythme, puis un sentiment. Et c'est parce que mon masque, que j'entretiens et qui m'est attribué, trouve un endroit dans le sentiment, parce qu'il trouve une place dans l'invisible, qu'il est difficile à corriger. Et c'est quand mon masque est un sentiment, qu'il influence mes gestes et mes pensées, et qu'il finit par acter à ma place, Dans le mouvement originel D'un processus vivant Maintenant perverti. Ce qui me rend singulier, c'est ce qui me sort d'une musicalité sociale ambiante. C'est ce qui, au bout de mon talan, a changé la musicalité du monde. Cette part de moi transposée au monde est ce qui m'est singulier. Ce qui m'est singulier est toujours ce qui m'a été apporté par mon expérience absurde d'être vivant et qui est en mesure d'être manifesté. Ces singularités trouvées sont de nature mouvante, elles ne sont pas définies, elles n'ont pas de forme intelligible. Une identité réelle est une utopie, quelque chose qui tend à être sans jamais y trouver une forme. C'est une manière de canaliser lo jòi. Comme pour l'ensemble de ma société, je ne sais pas penser le mouvant. Je ne sais que le vivre, parfois le ressentir. C'est parce que je ressens l'impensable et l'ineffable que je l'affirme. Être une entité mouvante n'est pas pratique pour l'organisation mécanique de ma société, ce n'est pas immédiatement utile comme peut l'être une aiguille ou un marteau. Pour être pensé, je dois être intelligible, je dois être une idée, une image immobile, un rôle. Alors je change mes invisibles mouvants en image-objet, je m'aide d'une psychologie pour nommer ce que je suis. Ceci me fige utilement dans ma société. J'étais un mouvement et je suis maintenant un objet disponible à la machine sociale. Je suis l'idée qui est faite de moi. C'est cette image qui me sert à me situer dans la société, elle est ce qui définit le désir que je représente pour les autres. Je ne suis plus acteur, je suis un rouage. Je sers Un scénario. ## La norme, l'idée de l'universel Notre société s'organise. À cette fin elle crée des références qui deviennent des repères pour articuler ses membres. Ces repères sont rarement des mouvements, mais des normes. Une norme c'est une idée constituée de code et qui donne une moyenne à mon humanité. La norme, c'est l'intervalle de ma mezura changée en moyenne. C'est une forme qui représente une mezura. La société se sert de normes comme références communes pour entretenir une pérennité, une stabilité, un décor de nature immuable où je ne crains pas l'imprévu. Une fois la société mise à proximité de la dimension de l'idée, elle peut être pensée et cela est rassurant. La norme entretient tout le système de pensée, Elle peut ainsi perdurer pour ceux qui ont intérêt à l'entretenir. La norme, en plus d'être une moyenne, est une fatalité. La norme, c'est la pensée qui a trouvé une autorité dans l'anthropocentrisme. Dans une société où la pensée trouve l'autorité sur le corps, Cette stabilité se manifeste par une obsession de l'objectification même qui l'a rendue intelligible. Ainsi les individus s'identifient à des images, des statuts, La nature, hors de nous, est déniée. Au théâtre de cette société, l'acteur n'est plus un mouvement animiste précieux mais une vedette aux pouvoirs fongibles. L'acteur est cette image utile qui représente plus une marque de sensibilité que la sensibilité même. L'acteur devient le comédien du vivant que la société aura promu au statut de commerciale, il sera le promoteur d'une classe et il en définira les normes. Ainsi les théâtres ont leurs publics, qui cherchent à définir les normes de leurs classes. Dans un tel contexte, le vivant n'est utile en rien, sinon au vivant, et sauf quand il meurt. C'est dans cette logique qu'un cor identisé, habité par le vivant et ses caractéristiques absurdes, est apprécié comme une perturbation inintelligible. Parce qu'il est inintelligible il est incompris et parce qu'il est incompris il ne peut être pensé et puisqu'il ne peut être pensé il n'est pas utile et parce qu'il n'est pas utile il est parasite et comme il est parasite il est dangereux. Si ce sauvage touche une vérité au-delà, au-deçà de la norme, et qu'il la transforme en beauté ou en joie, Il met en péril la machine entière. ## Pour approcher le personnage La norme, parce qu'elle définit les regards qui se posent sur les masque, Est le point de départ de l'acteur, de l'artiste et du poète qui nourriront les subversions les plus percutantes, Parce qu'ils auront créé le mouvement Qui transforme la réalité, pour la rendre au réel. # Le regard est la matière du théâtre Formes et matières de l’expérience du regard. # Aménager le regard Vivre un moment théâtral, c'est faire l’expérience d'un regard. Quand le théâtre devient une discipline, un art, il demande un lieu qui lui soit consacré : Un théâtre Ce lieu est conçu pour qu'y soit faite l’expérience d'un regard, Posé sur mon humanité, Posé sur l'humanité d'un "je" universel. Le public organise son regard et l'interprète Tout ce qui se passe dans un théâtre. Tout ce qui est fait, tout ce qui est joué dans un théâtre devient une représentation. Le théâtre transforme les regards, il les transducte en représentations. Ce phénomène engendre une mise en place minimum, une architecture qui accueille et optimise les regards. Un théâtre, c'est trois lieux physiques : Des coulisses où l'on prépare une représentation, Une scène où on rend la représentation, Un public qui regarde la représentation. Voici l'architecture d'un théâtre. Quand cette architecture est mise dans un environnement ouvert et riche, en plein air ou dans une usine, cela nourrit les affects présents. Si l'architecture est isolée du monde et que la représentation est une expérience en milieu fermé, les affects présents seront plus directement nourris par leurs intériorités. Si un espace est cherché neutre mais contient quelques accessoires, quelques détails disponibles aux affects, ceux-ci prendront probablement une importance disproportionnée. Voici l'architecture radicale d'un théâtre. Tout le reste vient commenter la simplicité. # Trois ou quatre theatrons Le mot « Théâtre » vient du grec theatron qui signifie littéralement : « regarder-outil ». On peut traduire "Theatre" par « Le lieu où l’on regarde », ce qui est une interprétation tout à fait sensée dans la logique latine et occidentale de mon humanité. Seulement theatron est un terme grec ancien, et avec cette origine c’est toute la dynamique que je dois réviser. La langue grecque ancienne est une langue aux concepts dynamiques. Le « lieu où l’on regarde » devient plus justement le « lieu d’où l’on regarde », qui vient interagir avec un « lieu qui est regardé ». Et alors on peut mieux se rendre compte de l’ampleur du théâtre qui nous concerne. Dans cet espace théâtral physique nous avons trois référentiels d'affect, et donc trois interactions fondamentales entre eux. L'affect du public, l'affect de l'acteur, l'affect du dramaturge. Les trois espaces du théâtre peuvent être associés à leurs représentants architecturaux. Ainsi les gradins, la scène et les coulisses sont naturellement associés au public, l'acteur et le dramaturge. Le theatron du public est aussi le souci du metteur en scène, le theatron de l’acteur est celui de son personnage, et le theatron du démiurge qui est la préoccupation du dramaturge. Cette triangulaire offre un triptyque de relations. Il y a la relation du public avec le démiurge, l'objet de la représentation, La relation du public avec l’acteur, l’empathie au jeu, tenue par le mouvant et lo jòi, Et la relation du démiurge avec l’acteur, la mezura des traces. ## Le public Empathir n’est pas répertorié dans un dictionnaire. Empathiser signifie s’attacher aux états d’un pair afin d’en éprouver le mouvement via le travail du corps. Dans cette définition, empathiser est une intention, et elle comprend la simulation d'un état qui aide à la lecture d'un corps. Ce lien invisible qui intrique le public avec l'acteur, comme celui qui intrique la mère avec son enfant, n'est pas le fruit d'une volonté. S'il l'est, il est plutôt la volonté d'enlever une barrière maladroitement érigée, une barrière construite dans la pensée qu'il faut abstraire pour la justesse de l'affect. L'état naturel des choses, c'est la coordination des musicalités par le travail des corps diapasons, dans une essence ontologique plus que dans une volonté bienveillante, C'est empathir. Empathir est la disponibilité qui grandit avec la concentration et qui ne disparaît jamais, puisqu'elle est dans le fait même d'être habitée par un processus qui perçoit pour devenir. Empathir, c'est être lié, par un regard, dans la mezura des invisibles. Le public est une masse plurielle, consciente par l'empathie. Le public donne au théâtre une saveur singulière. Le public est naturellement engagé dans sa venue au théâtre. Le contraire serait étrange, et beaucoup trop abstrait. Un artiste vivant a pour première mission d'engager son public dans son théâtre invisible. Sans cela il n'y aurait rien d'autre qu'un fou. La question qui s'impose à moi est Qu’est-ce qui donne au public le désir de s’investir dans sa présence effacée, où seule compte sa capacité à regarder et se laisser affecter ? La réponse à cette question nous donnera les pistes essentielles à suivre pour générer de la théâtralité depuis le mouvement de l’acteur. Que le prétexte soit du théâtre, de la musique, de la danse ou n’importe quelle autre forme de spectacle vivant, le public vient toujours pour vivre les propositions empathiques des acteurs. Le public vient empathir avec l’acteur. Il veut sentir en lui lo jòi dramatique qui le tient à son humanité. L’acteur n’est donc véritablement acteur, sur scène, que lorsqu’il a conscience que son rôle est de tenir ces propositions empathiques, afin d’établir et de tenir une connexion théâtrale avec son public, et de satisfaire les humanités dans un ancrage dans le mouvant. Le public représente un theatron élémentaire où la représentation est accueillie dans le corps même de ses éléments. Le public vient au théâtre pour se laisser affecter par une situation, des personnages et leurs intrications. Il vient pour enrichir son propre théâtre intérieur d'utopies nouvelles, imprévues et émancipatrices. Un public vient au théâtre pour tenter de donner un sens à l'invisible par un moment vécu qui offre une forme mouvante et sensible du concret. Sans cette empathie du public qui le caractérise, sans les propositions empathiques de l'acteur comme liant fondamental, le théâtre n'est qu'un scénario littéraire. Mettre lo jòi en mouvement est le contrat implicite, presque inconscient, entre le public et les acteurs. Le public, au théâtre, est un acteur culturel. ## La scène La scène théâtrale est un espace de représentation. Les interactions humaines y sont représentées dans la nature même des regards qui concernent les humanités. La scène doit donc permettre des interactions fluides et permettre aux cors des acteurs de vivre avec un solide sentiment de liberté, d'espace et de temps. L'acteur doit pouvoir exécuter chaque mouvement inspiré sur scène. Il doit pouvoir y marcher, y courir, s’y coucher, s'y jeter et exécuter n’importe quelle gesticulation, parce que c'est là les manifestations de son outil. Tout doit être mis au service de l’acteur qui est le prétexte du théâtre. Tout doit être rendu visible pour ceux qui aiment à regarder. Les voix, les bruits, les sons, doivent pouvoir être portés dans l’espace avec le maximum d’efficacité parce qu'ils portent en eux les mouvements dont ils sont les traces. Les mouvements sur scène sont des mouvements d'interaction, des flux de jòi rendus dramatiques par l'interaction. Parce que tout est affect, et que tout affect vivant produit des réactions qui affectent à leur tour, alors tout est interaction. L'interaction peut être engagée avec un masque, un visage, un état, un souvenir, une présence vivante ou inerte... C'est l'interaction qui mettra l'acteur dans son propre mouvement, dans une nécessité d'acter sa présence par rapport à une autre. C'est la nécessité induite par la scène, pour que les choses arrivent et passent, traversent et vivent, se rencontrent, Et animent les regards dans la verticalité des champs créés. ## Les coulisses Les coulisses sont un lieu abstrait où la représentation est préparée. Le texte, les images, les histoires, les drames, les techniques, les effets, tout y est prévu et répété. Dans les théâtres improvisés les coulisses sont l'endroit où les acteurs s'entraînent à créer des interactions remarquables, musicales et dramatiques. C’est l’espace incontournable des acteurs dans leur préparation physique et mentale, dans l’élaboration et l’entraînement de leur technicité, dans leur disponibilité au jòi et au jeu. Les coulisses sont aussi l’espace où le dramaturge décide et projette une mise en scène, où les régisseurs, techniciens, administrateurs, agencent l'espace et le moment autour d'une représentation. L'affect du dramaturge est cet affect intimement lié à la forme, mêlant la préparation dans le projet de l'utopie et son organisation. Pour cela il agence les idées, des images, les masques, les objets, les mots. Il se place dans la dimension objectale qui structure les pensées, à l'exact opposé du travail de son acteur. C'est ainsi qu'ils sont complémentaires et qu'ensemble ils forment une mezura dans un propos. Cela n'est possible que dans une approche sinusoïdale des responsabilités. Dans son sentiment de maîtrise des éléments visibles et invisibles, le dramaturge joue au démiurge. Il doit s'appuyer sur l'acteur pour ses compositions s'il veut ancrer ses idées dans une réalité plus proche du réel. Écrire une pièce de théâtre c’est organiser une fiction, une utopie. C’est construire avec préméditation un moment vécu. C’est organiser l’avenir dans un acte qui est voué à être dépassé dans une cinétique des continuités. Par sa volonté, son écriture et son organisation, il peut maîtriser l'imprévisible et échapper au présent. L’acteur est celui qui devra être en mesure de corriger ce manquement et il doit travailler en cela. Acter sa présence, c’est sa fonction qui acte la présence même. L'acteur doit rendre concrète une idée qui échappe au présent. En situation réelle, le vécu inspire le texte. La parole est directement liée à une expérience vécue et conscientisée. Pour jouer un projet, l'acteur doit inverser ce mouvement. Il doit trouver son état depuis le texte. Il doit fabriquer le présent depuis l'utopie fossile du dramaturge. Dans le cas du théâtre improvisé il n'y a plus de dramaturge, c'est l’acteur qui génère la dramaturgie. Il n'y a plus cette entité extérieure qui tenait l'histoire et le drame et le rapport à l'image et à l'idée est profondément blessé. Il reste néanmoins le fil dramatique del jòi, dans sa manifestation la plus évidente. En cela l'improvisation théâtrale est le mouvement le plus juste pour représenter le vivant. Mais dans l'improvisation théâtrale ainsi présentée, l'équilibre des trois theatrons n'est pas respecté. Le théâtre d'improvisation devient alors un dialogue entre un acteur et son public, qui se laissent affecter l'un par l'autre dans une relation exclusive. Schématiquement, une relation entre seulement deux theatrons ne peut être qu'une dégénérescence. Deux entités qui échangent, dans une direction à un seul sens, ne créent pas la source d'imprévue désirée, propre à un problème à trois corps. L’acteur est l’être qui résout par son vivant les intuitions du dramaturge. C'est lo jòi de l'acteur qui boucle la triangulaire. Lo jòi, dans la verticalité des regards, est le démiurge théâtral du vivant. Dans l’exercice prenant d’être ici et maintenant, l’acteur n’a pas le temps de penser, avec rythme, les cohérences philosophiques et artistiques qu’un auteur écrirait en plusieurs fois sur des moments de méditation. L’acteur ne peut que faire confiance à une source mystique d’intuition, à son cor traversé par lo jòi, via un corps qui ne maîtrise rien d'autre que son amusement. L'amusement anime par la muse, Lo jòi est cette muse qui concerne le vivant, Lo jòi est cette muse que désirent vivre les cors des acteurs, les cors du public, la vérité du dramaturge. Là où l’acteur est en déséquilibre, dans cette urgence d'acter plus que de penser, là où il est flottant, en conflit avec lui-même, là où l’urgence d’être prend le dessus sur l’urgence de faire, là le démiurge apparaît depuis l'acteur et au-delà de lui, La dramaturgie prend un sens tout particulier. C’est à cet endroit, comme perdu entre deux étages, Quand le dramaturge a totalement disparu, Que le démiurge seul Se trouve par et dans l’acteur, Qu’une chose improbable, inattendue se découvre, se trouve Dans la force même de l’inspiration d'un être vivant seulement, et avec jòi, Que le théâtre trouve et intrique ses dimensions poétique, politique et mystique, parce que ici justement, Le théâtre existe hors des volontés. C’est ainsi que se démontre qu'être démiurge n'est pas le privilège du dramaturge, Que le troisième corps du problème n'est pas un corps pratique, Mais un champ Entre l'idée de mon humanité Et ce qu'elle acte sans comprendre. C'est un cor d'une autre dimension, dans l'arborescence fractale des infinis et des incommencés. Pour un théâtre du vivant, Le démiurge est en chaque theatron, dans le canal d'un jòi investi dans un problème à trois cors, Le cor intriqué des acteurs, le cor intriqué du public, le cor vertical du démiurge. Les coulisses changent de nature. D’un espace physique de préparation, d'un espace de travail et de prévision, Les coulisses deviennent un espace abstrait D’un mouvement intérieur à l’acteur, redevenu poète. Ces coulisses sont un mouvement qui cherche à être trouvé, manifesté, conscientisé, amené vers la représentation. Dans un théâtre qui représente le vivant, Les coulisses sont dans le corps de l'acteur, et en partie dans un ailleurs Qui est la part de tous Dans les mystères concrets qui nous échappent et Qui cherchent leur apparition Dans ces moments attendus où le jeu trouve sa mezura et sa trace. Dans un théâtre du vivant, Les coulisses sont le soin apporté au cor Et sa présence mouvante, À être débarrassés De tout autre projet Que d'être traversé par lo jòi. ## Le démiurge Le démiurge n'est plus une entité, il est un flux. Le démiurge c'est l'entité qui crée les drames en-deçà de tout scénario. Le scénario est l'interprétation d'une réalité. Le démiurge est le flux qui porte les histoires depuis le réel et qui se perçoit dans une verticalité invisible. Il est ce quatrième ou premier theatron mystique qui affecte les êtres et s'en laisse affecter. Sans cette présence, Tout serait déjà une unique solution. Je n'ai pas choisi la spiritualité, je l'ai trouvée En suivant lo jòi qui traversait nos cors. ## Des espaces mouvants pour un théâtre du vivant Le démiurge est un flux qui appartient à l'acteur, au public, et aussi à lui-même. C'est parce qu'il appartient à lui-même et qu'il se traverse lui-même qu'il tient sa part de mystère. Je peux vivre sa direction verticale sans en comprendre le sens. Le public et l'acteur sont confondus en lui comme il est confondu en eux. Pour l'équilibrage idéal du triangle théâtral, il est important de mobiliser les theatrons dans une matière commune. Cette matière, c'est le mouvant. Inviter le public et l'acteur à investir leur caractéristique mouvante, c'est les laisser devenir à leur guise acteur ou spectateur. C'est former chaque personne à faire l’expérience d'être acteur et faire du cor du théâtre une sinusoïde. C'est quand le théâtre est animé en son cor par les métamorphoses structurelles de ses regards, que le théâtre trouve sa solenoïde à l'axe vertical. Un théâtre du vivant est un théâtre de carnaval, où chaque membre est emporté dans le rythme des identités mouvantes. # Traverser la scène en acteur Applications techniques pour l'acteur. Ce​​ ​corpus intéresse​​ l'acteur en formation, parce qu'il condense concrètement la longue mondiation du vivant dans le contexte de la scène et du théâtre. # Introduction à la technique pour un théâtre vivant Être acteur, c'est nourrir une conscience de soi, dans le paradoxe de son détachement, et dans le mouvement d'un présent nourri d'affect. Mais être acteur c'est aussi agencer des techniques qui permettent de s'immerger dans le mouvant, et d'y tenir un mouvement, une musicalité. Les techniques pour l'acteur sont un ensemble de savoir-faire et de savoir-être qui permettent la bonne transmission des phénomènes empathiques. D'un point de vue purement pratique, une tenue pleine d'expressivité, une voix forte et posée dans une articulation appuyée et un placement équilibré dans l'espace scénique m'aident à être montré. Mais pour être regardé dans l'essence du theaomai qui fusionne les cors, au-delà d'un savoir-faire purement pratique, C'est tout un savoir-être que je dois creuser et trouver, un savoir-être qui suit un processus qui caractérise les êtres vivants. Les techniques de l'acteur sont une quantité d'automatismes à travailler qui, une fois transformés en musicalités, ne seront plus le fruit de ma volonté. C'est par cette liberté de révéler​ les trouvailles seulement, Par mon cor débarrassé du souci technique mis en musicalité Et dans la logique d'un processus universel qui fusionne les cors, Que je trouve les axes de travail de l'acteur. Être acteur est donc surtout un savoir-être. Ainsi, dans ma préparation à la scène, j'inclus l'enthousiasme dans mon rapport au public. Je suis alors habité par une technique naturelle de placement, d'attitude, de puissance vocale et d'articulation, car mes intentions sont déjà connectées à mon public. Ma disponibilité au jòi m'apporte naturellement, via mes affects, Les savoir-faire élémentaires les plus adaptés à l'espace scénique. Je n'ai plus peur de jouer depuis moi, je joue depuis mon cor fusionné au public. Quand l'idée est absoute, remplacée par ma vigilance, Dans les mouvements de l'esmai et du talan qui animent mon cor dans ses interactions, Le savoir-être opère la magie des drames. Mes techniques sont initiées depuis une musicalité, un état d'esprit, une mondiation ontologique du vivant, plus que depuis un rapport mécanique au corps. Tout ce qui déroge à mes techniques ne produit pas des erreurs mais des effets. Tout ce qui déroge à mes techniques peut me mettre en difficulté si Je ne reconnais pas l'effet que j'ai produit, et qu'ainsi Je n'arrive pas à l'inclure dans la sinusoïde de mon jeu Qui ne peut pas être autre chose qu'un conflit entre Un mouvement originel et les objets de mon humanité. # Préparation de l'acteur en coulisse Que je doive interpréter un personnage, un texte, ou que je sois à la porte d'un moment d'improvisation, je dois aborder son projet comme un moment de pure improvisation. L'être est mouvant et tout personnage n'en déroge pas. Le personnage ou le clown qui entre en scène investit un moment concret qui a sa part souhaitée d'imprévus. Si mon projet est un objet littéraire ou scénique, il n'en demeurera pas moins une représentation par le vivant. Ainsi les coulisses sont cet espace où je cherche cette disponibilité. Les techniques les plus pragmatiques n'existent que pour rendre disponibles les phénomènes empathiques. Mon visage doit être lisible, ma parole doit être intelligible et l'espace de représentation doit être investi en connaissance et par mes sens. Ainsi je travaille mes gammes. Je m'écoute articuler, je me regarde bouger, je cherche mon cor dans le moindre geste et me corrige à sa guise, je trouve l'idéal qui me correspond dans la mezura de ma subjectivité exigeante, toujours enthousiaste et rarement rassasiée. En coulisse, lo jòi, c'est mon enthousiasme à acter les cors intriqués, les theatrons fusionnés. Mon plaisir est le signe que je suis habité, et que je propose une matière à l'empathie. Mon plaisir est donc un mot d'ordre dans mon travail. Il est une manifestation del jòi, et la source intentionnelle de mon amusement. Je peux travailler sur la colère ou la tristesse, le dégoût, la surprise et la peur, mais je risque ainsi de travailler un tempérament qui se retrouvera dans toutes les variations. Toutes mes émotions jouées sont idéalement jouées comme des spectres de ma joie. La joie empêchée, la joie contrariée, la joie libérée... C'est ce qui me permet de vivre mes transformations incarnées plutôt que de les chorégraphier. Si je prends plaisir à me mettre en colère, c'est que je suis au bon endroit de mon cor et dans le mouvement del jòi. C'est ce qui donne du sens à ma colère et c'est aussi ainsi que je ne subis pas mon personnage. Si j'entre sur scène sans cet enthousiasme à vivre un moment de communion avec mon public, sans l'enthousiasme de rentrer en contact avec l'imprévu, je suis alors promis au jeu mécanique, sans couleur et sans créativité, sans originalité, sans singularité. Je suis un acteur mécanique de la pensée. Je dois chercher dans mon ventre Cette joie irradiante qui portera mon cor sur scène, presque malgré moi. Je dois sentir et diffuser lo jòi jusqu'à l'habiter dans l'espace environnant. L'acteur est une source de regards. Cette source, cette aura, C'est lo jòi Que j'acte naïvement. Cet enthousiasme s'apprend, il se travaille dans sa disponibilité et son intensité. C'est une méditation investie et répétée, un travail qui peut être un travail du quotidien, Et qui sait trouver du sens dans tous les évènements de mon vivant. # Induire un jeu qui perdure L'induction au jeu correspond à l'entrée en scène du personnage, c'est le moment où mon enthousiasme commence à devenir un engouement à être. C'est le moment ou, par la mise en mouvement des musicalités appropriées, mon jeu commence. C'est le moment qui me demande une concentration dans l'audace de devenir autre chose que moi-même, de devenir autre chose et depuis mon cor épluché et devenu nu, un corps prêt à servir une dramaturgie. Un corps disponible à la dramaturgie est un corps habité par la musicalité qui fait le cor du personnage, un corps dont on devine instinctivement les réactions potentielles, dont on sent qu'il tend à réagir d'une façon précise, comme dictée par les mémoires qui le traversent. C'est dans ses manières que le personnage crée ses drames, quand il les confronte à l'imprévu, et que cet imprévu l'oblige à se transformer lui-même, transformer son mouvement et sa manière, pour continuer à appartenir au monde mouvant, et pour la plus grande joie, le plus grand plaisir du public. La musicalité du corps, comme tous les états, respecte une cinétique naturelle, respecte une apparition et une disparition progressive. C'est un atout pour l'acteur. Une fois bien installé dans lo jòi, je deviens un mouvement qui, par la construction d'un rythme, supporte tout le jeu et me débarrasse de toute préoccupation pensive. Il en est de même pour tous mes autres mouvements intérieurs et invisibles. Plus la musicalité installée est dense, plus elle sera en mesure de tenir mon cor dans l'entièreté du personnage. C'est là l'induction au jeu dont découle toute la fluidité et la mezura qui feront la justesse de mon masque. C'est l'intention musicale qui me permet de traverser le moment à venir dans la seule direction del jòi. Mon corps doit être disponible à l'affect. Une respiration basse, relâchée jusqu'à la détente. Sans oxygène, l'asphyxie prend tout mon affect disponible. Si ma tension musculaire est serrée par un stress, elle sature mes sens et prend également tout l'espace de mon affect. Le phénomène empathique attendu se limite alors à une apnée, une tension puis un agacement général dont je suis la source. La méditation est l'entrainement idéal pour mieux conscientiser mes états, et pour mieux les corriger s'ils s'écartent de mon personnage. Mon ventre est le centre irradiant des musicalités invisibles. Dans une juste abstraction de la pensée et de l'égo, je trouve une identification pertinente avec mon ventre. J'avance au nom de mon ventre. "Je" est celui de mon ventre. Mon cor est maintenant sur scène. Pour commencer un moment théâtral, j'installe un lien avec mon public. J'installe ce lien avec une musicalité manifeste, un pantais lisible, pour inviter l'empathie de mon public. Mon visage mouvant est disponible aux regards. L'espace qui m'entoure est suffisant pour accueillir mes gestes et mes réactions, je le sens vibrer de ma présence. Ma voix est fidèle à ma respiration qui est la base de toutes mes variations, dans une juste identification avec mon ventre vivant, antre de mon cor. Ma voix n'est pas l'image d'un état intérieur, elle en est la manifestation directe dans l'espace sensible. Ma voix est le meilleur indicateur de mes états intérieurs. Ma voix est la matière qui permet la justesse empathique. Elle m'indique mes états précis, et elle me raccorde directement au corps diapason de mon public. L'usage de ma voix, dans la longue appréciation de son timbre et de ses variations, est le canal le plus efficace pour entamer une séquence théâtrale. Il serait dommage de ne pas abuser de ce canal. Le masque du personnage est introduit. La répétition d'un geste, d'une idée, d'un son, d'une onomatopée, d'une émotion ou n'importe quelle particularité du personnage crée un rythme suffisant pour caractériser son masque, et dans le regard du public, et dans la musicalité de mon jeu. Le rythme créé, plus ou moins simple, constitue une base qui devient une identité fiable dans le regard du public. Je dois mémoriser cette base pour pouvoir y revenir, parce qu'elle est l'identité de mon personnage. Cette base est un mouvement qui est en mesure de s'exprimer autant dans l'attitude que dans la démarche, et jusque dans la phantasia qui m'offre les champs lexicaux adaptés. Tout écart à cette base peut initier un lazzi, un geste imprévu qui cherche sa résolution musicale. Dans un théâtre plus dramatique et littéraire, cette base est plus portée sur la sentimentalité. L'enjeu, la volonté, la pensée participent aussi à une base rythmique plus abstraite, mais la transe del pantais reste le premier outil. Tant qu'il y a de la justesse dans ma sincérité, tant que mes traces, mes actes, sont plus une continuité qu'une volonté, il n'y a pas de surjeu. Exprimer fortement ce qui est juste, ce n'est pas comme donner grossièrement une forme à une idée inappropriée. Je dois porter l'expression du corps, par le geste et la voix, dans une énergie relative à la taille architecturale du théâtre. J'acte immédiatement les émotions émergentes pour les confronter aussitôt à la situation, sans équivoque ni négociation. La force de mon jeu passe par un effort physique, pour l'expressivité théâtrale. C'est l'attitude qui est à l'origine même du concept d'acteur, qui acte sa présence dans les regards et pour les regards. Le surjeu est ailleurs, il est dans la désincarnation, dans l'agitation et dans l'incapacité à être porté par autre chose que ma seule volonté, là où les musicalités m'échappent. Une fois le masque installé, dans ses formes convexes et concaves, dans le corps de l'acteur et dans l'empathie du public, dans les symboles et les codes déployés, L'évènement peut entrer comme un mouvement initial que les enjeux traverseront. L'enjeu, l'en-jeu, l'en- >je Est le mouvement originel sans lequel rien ne sera traversé. "Je" doit être porté par une utopie subjective, Par un talan initial qui propulse mon personnage dans un dérèglement dramatique qu'il faudra ensuite résoudre. Cet enjeu est évènementiel, émotionnel, onirique, peu importe, tant qu'il affecte directement le personnage à traverser le mouvant depuis une continuité del jòi, Depuis la nature continue du mouvant. L'histoire est une somme d'utopies passées, de mémoires en réminiscence. Mon personnage entre chargé d'une existence qui déterminera ses transformations. C'est l'enjeu qui écrit l'histoire dans le talan de mon personnage, dans la nature des interactions qu'il cherche et fuit, dans les conflits intérieurs et extérieurs auxquels le corps est confronté. Si l'enjeu n'est pas installé, le jeu ne peut être que sidération de l'acteur, dans la découverte d'une situation inconfortable. C'est lorsque tout cela est rendu dans le mouvement musical de mon corps, Que tout aura été changé en cette transe qui me décharge de ma volonté, Que mon personnage vit, Et qu'une scène est prête à être traversée. # Vivre la relation ## La relation est un système où chaque cor est un référentiel narcissique Le théâtre est la discipline artistique qui représente les interactions. Il est donc naturel de m'engager dans cette discipline en me rappelant que les relations que je crée, avec les autres entités présentes, est au cœur de la représentation. La relation n'est pas une relation de statut, car celle-ci est formelle et engage plus l'histoire que le drame. Une relation amoureuse peut être une relation singulière, construite sur la magie, sur la sincérité ou sur la volonté, Elle ne trouvera sa véritable identité que dans les mouvements des cors qui cherchent à s'intriquer. Que leurs protagonistes soient des minorités, des artisans, des mystiques, que le drame amoureux se passe dans une mégalopole, à la préhistoire ou dans l'espace, cela changera le contexte mais en réalité, Elle sera le même drame. C'est l'indice qui montre que le cœur d'un drame n'est pas dans l'histoire, le scénario, qui ne sont ici que des prétextes, des accessoires contextuels, Il est dans les mouvements qui harmonisent la relation, dans le champ de deux entités qui s'affectent l'une l'autre par leurs esmais, et qui vont en générer des talans singuliers en vue d'une harmonisation nourrie par leurs subjectivités. Les actes restent des traces invisibles qui structurent le drame. Ce que cela enseigne, pour l'acteur et le dramaturge, c'est que le scénario est moins leur ambition réelle que la conséquence d'une rencontre entre deux acteurs, ou deux personnages portés par le vivant, et qui, par leurs actes, engendre la découverte d'une humanité réalisée par un jeu concret. Ainsi l'acteur, quel que soit l'endroit de son jeu, doit trouver le réflexe de revenir sans cesse, par le regard et l'affect, dans un échange musical avec son partenaire de jeu. Si je ne suis plus dans une identification à mon ressenti, si je ne suis plus en mesure d'être ce référentiel narcissique, la relation se défait. L'échange entre les personnages devient informatif, causaliste, soumis à la fatalité, Dans l'ennui des causalités, rendues prévisibles par la pensée. Si je ne suis plus en mesure d'être narcissique, de m'identifier à mon ressenti, je perds mon référentiel qui me permet d'interagir de façon dramatique. Si cette subjectivité m'échappe, je dois le reconnaître et le corriger. L'idée n'est pas de tenir la relation, mais d'y revenir en permanence, à la manière d'une sinusoïde, mezura dans l'intervalle des cors, sur le modèle d'un rythme de reflets, D'un esmai négocié à deux, pour un talan fédéré. Cela porte ailleurs le travail de l'acteur, et sur la notion de confiance. Je dois être en confiance pour m'investir avec affect. Je dois être dans la confiance avec mon partenaire, et avec mon public. Sans cette confiance je ne peux mettre en jeu mon cor et risquer des blessures difficiles à conscientiser, et qui viendront perturber ma mezura del jòi. Le secret de cette confiance est d'admettre qu'il n'existe pas de confiance en soi. La confiance en soi n'est rien d'autre qu'une confiance en l'autre. Chercher la confiance dans le regard de l'autre, c'est mettre la confiance en soi à sa bonne place : nulle part. Jouer est ma raison suffisante à être regardé. Sans cette idée, il n'y aurait pas de poète, et donc pas d'acteur. C'est la première étape d'un narcissisme en bonne santé. C'est le début d'une fierté théâtrale qui portera mon jeu, Qui me fait être un référentiel dramatique. *Aller dans un cours de théâtre pour travailler sa confiance en soi est une potentielle maladresse. C'est admettre que ma confiance en moi est de ma responsabilité, c'est inverser le contrat social et la responsabilité d'une société à faire confiance à ses membres. L'apprenti acteur qui refoule ses musicalités et qui ne souhaite pas les confronter au monde peut s'enfermer et éprouver une confiance plus dégradée encore lorsqu'il est attendu de lui qu'il lâche cette prise qui lui est encore nécessaire.* Voici la nature de la relation, Elle est un champ entre deux référentiels narcissiques Vers le drame des personnages et Dans le theatron des masques et du public. La relation n'est pas l'ambition du jeu, mais son cadre. L'acteur doit tenir ses référentiels aux bons endroits, parce que le théâtre Est la discipline artistique Qui représente Les interactions humaines. # Jouer le prétexte Le moment théâtral se joue sur deux dimensions intriquées, deux dimensions qui évoluent ensemble dans l'équilibre des contraires, dans la matrice de la mezura. Le théâtre est une discipline de l'humanité. Le théâtre suit la physique de son humanité. Elle a une part organique et une part pensive, une part concrète et une part abstraite, une part dionysiaque et une part apollinienne. Deux sens d'une même direction, Dans l'arborescence fractale de l'infini et l'incommencé. Il est cette dimension où le corps vit, sent, bouge, agit dans les mailles interactives del jòi. Cette dimension où le cor est le contenant d'une existence animale connectée au cosmos. Cette dimension qui accueille le jeu dans la poésie ontologique d'une nature qui se perd dans les représentations de son humanité. Et il est cette autre dimension, seulement humaine, faite d'images et de représentations rendues cohérentes entre elles par le travail acharné de cultures millénaires, et portée par les langues, dans les agencements qui organisent les pensées et les sociétés, confondant le cor dans la masse de ses alter égos, et qui cherche à réparer sa blessure originelle de la désincarnation. Le public tient ce rôle pensif, qui lit les images comme des symboles et qui déduit d'une œuvre sa substance culturelle. Cette substance faite d'éléments pensés, pensables, d'objets agencés comme les évènements d'une fresque temporelle. Le public cherche ainsi l'objet, l'image, une idée qui concerne l'histoire de son humanité, une pensée qui le concerne et auquel il pourra s'accrocher Quand l'occasion se représentera, Avec l’expérience d'un cor qu'un jour un acteur Lui aura apporté. Cette idée, cette image, cette référence symbolique, le fait qui peut ancrer le spectateur dans sa propre narration, C'est le mystère qui habite la pensée et qui trouve son référentiel contextuel, Pour l'acteur, c'est un prétexte. Mon prétexte est la question qui accueille mon jeu. Il peut être un thème, un destin, un objet, dans tous les cas il est la raison narrative de la présence de mon personnage sur la scène de théâtre. Quand mon clown entre, il lui faut un prétexte. Pourquoi vient-il sur scène ? Pour faire un spectacle, pour chanter une chanson, pour faire preuve de courage... Peu importe, mais sans ce prétexte je ne suis qu'une présence sans enjeu, je ne sais pas où mon esmai doit naître et c'est alors la sidération, puis le cossir. Pour les personnages dramatiques, le prétexte est de tenir l'amour, sauver une situation ou renverser un régime. Sans cette histoire, il n'y a pas le support contextuel, souvent historique, parfois plus abstrait, pour justifier le jeu. Le jeu n'a de sens théâtral que s'il est superposé à son inverse, son histoire narrative faite d'image et d'évènement objectaux, qui porte un sens à l'esprit. Le prétexte est essentiel. Il est essentiel pour le public autant qu'il est essentiel pour initier mon personnage. Mais pour moi et mon jòi, il n'est qu'un support, un accessoire nécessaire pour nourrir mon esmai d'un peu d’extériorité. L'acteur ne joue pas le prétexte, il joue avec, il joue dans, il joue par, ou à côté, mais jamais dans sa résolution. Si l'acteur joue le prétexte, si le clown joue son spectacle, si le comédien joue son histoire, le prétexte prend la lumière et l'acteur perd son référentiel dramatique. Le prétexte devient un espace transitionnel de l'orgueil du dramaturge, ou de la blessure narcissique de l'acteur à ne pas pouvoir acter l'évènement. Ainsi le prétexte devient une tension, une question qui lorsqu'elle trouvera sa résolution, mettra un terme à la théâtralité du moment. C'est dans cette lecture qu'on trouve que le jeu s'installe dans la question plus que dans sa résolution. Si mon personnage plante un clou. Mon personnage a planté le clou. L'histoire est déjà finie et le drame n'a pas eu lieu. Avant de planter le clou, je dois investir un enjeu fort et un enthousiasme à vivre lo jòi dans toutes ses couleurs. Alors le clou doit tomber, et disparaître après s'être tordu et cassé de nombreuses fois. Si un autre personnage me donne un nouveau clou, neuf, il serait une entrave à mon jeu. Il doit plutôt m'empêcher, naïvement ou volontairement, de faire aboutir mon prétexte, car c'est là que se trouve le jeu, dans l'intervalle entre mon clou et mon objectif. Nous pouvons installer une dispute, un désespoir commun, une histoire d'amour, ou tout autre chose absurde, dans l'idée finale que cela plantera un clou. Le clou doit devenir un enjeu majeur au nom de la théâtralité, un objectif qui, une fois réalisé, signera la fin de l'acte. C'est ainsi que peu importe le prétexte, la dramaturgie est portée par les mouvements invisibles des personnages dans le prisme de leurs interactions. Que le clou soit un clou ou la réalisation d'un bouquet de fleurs, ce sera, pour les inconscients, la même histoire qui sera racontée, et probablement qu'elle sera une histoire d'amour entre deux cors qui cherchent à fusionner leurs talans. Le prétexte, qui précède le texte, n'est qu'un ancrage pour le souvenir du spectateur. Le public, lui, se souviendra du drame. L'acteur est vivant, Et vivant seulement. Il est le vecteur del jòi Qu'il porte vers Ses manifestations radicales, Pour rendre au cosmos Son absurdité légitime. # Les lazzis et les phénomènes de transe Le public vient au théâtre pour s'immerger dans une fiction. Porté par les phénomènes empathiques, le spectateur traverse une histoire qu'il se fait indépendamment de la volonté du dramaturge. Il se fait sa propre interprétation de ce qu'il regarde. La seule véritable expérience qui est justement partagée entre le public et l'acteur est l'évènement invisible qui a traversé l'acteur et que tout le public a vécu, dans un présent réel et sans interprétation, par empathie. Je n'ai pas à me soucier de structurer une narration. Si l'envie m'en prend, qu'elle vient toucher mon affect, je le fais, mais cela n'est pas une nécessité. Ce qui est nécessaire, c'est que je sois investi dans mon expérience rendue commune, mon expérience ressentie, l’expérience universelle de mon cor intriqué. L'acteur a pour fonction d'animer son personnage par son vivant. C'est un vivant investi, en tout abandon, que je musicalise dans la construction fluide et ouverte d'un personnage, par les processus qui caractérisent le vivant. Pour mettre en mouvement la base rythmique de mon personnage, je ne peux pas, ontologiquement, me fier à ma seule volonté, mais je dois me laisser porter par mes mouvements naturels qui emmènent mon corps dans l'espace mouvant où tout n'est qu'imprévus. Le jeu est un ancrage dans le cor, quand le corps est abandonné à ses raisons absurdes. Une fois descendu dans mon cor et identifié légitimement à mon ventre et à ses radiations, une fusion étrange se produit : c'est la transe. Il s'agit d'une transe légère, une danse, un jeu. La transe est un affect d'intériorité dont l'intensité voile l'affect d’extériorité, pensée comprise. Je me laisse affecter par mes mouvements, mes musicalités intérieures et je m'y abandonne sans le contrôle de la pensée et de sa volonté. C'est ici que je trouve l'origine du geste imprévu, inconscient, qui définit l'absurde et le réel, et qui permet la trouvaille poétique. Au théâtre, il ne s'agit pas de perdre conscience. L'absurde n'est pas le fruit d'un délire. L'absurde est cette part de concret qui échappe à notre pensée parce qu'il concerne un mouvement alors qu'un objet est attendu. L'acteur est plein d'affect, il est lucide, mais l'acteur joue un autre présent, un autre présent que celui qui est convenu, un présent mouvant. L'absurdité ici n'est pas une quête, mais une mezura. La transe est un phénomène où mon corps organique et mon esprit fantasque fusionnent dans une dimension où le jeu n'est plus que jeu, où le mouvement du corps n'est dicté que par les universalités du cor. Les singularités inévitables qui transpirent de mes présences ne sont plus une préoccupation, elles participeront malgré moi à l'illusion du vivant, dans son grain, dans sa texture, rendue plus riche. Le masque, indépendant de l'acteur, corrige sans difficulté dans le regard du public ce que l'acteur n'est pas en mesure de maîtriser. La liberté de l'acteur se trouve dans la confiance qu'il place dans l'idée de son universalité. Elle se trouve aussi dans ce que produit le masque en toute indépendance, et qui me décharge dans mes moments d'égarement. L'investissement dans l'imprévu, c'est techniquement une définition du jeu, c'est la motivation de l'acteur. Ainsi le lazzi est cet endroit de liberté où je tourne autour d'un évènement mis en boucle pour en sentir ses variations, cet endroit où je me laisse embarquer dans un geste, un son, une idée qui me plaît, Et par la force d'ancrage du rythme. Je deviens le rythme. Je module, explore, reviens comme une réflexion qui doute dans la sinusoïde de ce qui est avec ce qui advient. Le lazzi est le mouvement de l'acteur qui cherche à trouver les limites du masque pour le dépasser, augmenter sa mezura. C'est en débordant le masque de mon personnage, par la transe du lazzi, que je lui donne une dimension vivante. Au-delà d'un réalisme où l'être ne cesse de se transformer, de mûrir, C'est cet écart précis où la satire prend sa substance. Le personnage sort de la mascarade, pour mieux la révéler. La machine est habitée par un mouvement qui n'appartient plus à l'image. Ce moment est un rire de soulagement bergsonien qui révèle la réelle nature du monde et condamne les rouages d'une humanité systémique, tragique par essence et non par nature. Puis le geste est lâché. La musicalité se transforme. Le masque est défiguré. L'idée devient mouvante. Je ne suis plus rien d'autre que l'acteur qui se découvre. L'acteur a acté une transformation. Le public mue. Tous dans la même vague, tous dans le même destin, depuis le même cor. Le jeu devient collégial. L'utopie est invitée. Elle est invitée au-delà du théâtre. Elle s'est inscrite dans la mémoire de tous. Le possible est devenu le mouvement commun avec lequel il sera maintenant possible de penser. Le mouvement était rythmique, burlesque, émotionnel, c'était un lazzi. Le mouvement était sentimental, littéraire, scénique, philosophique, c'était dramatique. Dans les deux cas, c'était un poème. Le personnage dramatique prend acte de sa transformation, de son expérience. Il le met au service d'un avenir nouveau. Il est l'élément mouvant dans un environnement mécanique. Le personnage burlesque revient à sa base, son masque immuable, son tragique destin qui fait résonner en nous le rire névrotique d'un personnage figé dans un environnement mouvant. Voici comment le jeu ouvre des portes invisibles qui nous font grandir. C'est le jeu des acteurs, des poètes qui imitent les enfants, dans cette capacité innée à découvrir le monde En regardant son mouvement, En se sentant vivre, Dans la communion del jòi. # Tenir son affect et ses interactions Le jeu demande un investissement fort, c'est parfois une transe plus profonde qu'un court lazzi. En sortir est un éveil parfois sidérant. Cette sidération saisit quand l'acteur pense le théâtre. Le théâtre devient alors un monstre obsédant. Dans le geste théâtral, l'acteur peut perdre le fil de son état, de sa musicalité, aux dépens de son jeu. Cela arrive à la plupart des acteurs quand leur pensée s'active. Le piège est de rendre la présence du théâtre obsédante, car il me sera impossible de m'en défaire. Du moment où l'idée que je suis au théâtre devient un sentiment, mon esmai s'en nourrit et le cossir devient une brume que lo jòi ne peut traverser. Alors j'apprends à anticiper, et à relativiser. Même si mon cor et celui du public fusionnent, mon personnage et la réalité qu'il engendre me protègent, vis-à-vis du public, de mes ressentiments propres. Je relativise en amont, pour ne pas perdre mon plaisir au profit d'une peur. Perdre un instant l'incarnation de mon personnage n'est pas un problème. Dans un effet de réalisme, cela humanise mon personnage dans la sinusoïde état-pensée qui caractérise son humanité. Ce qui m'a ramené à moi, je le reconnais. L'état de transe dans lequel j’étais plongé était un état puissant, induit justement mais sans le contrôle de ma pensée. C'est alors que ma pensée s'est rappelée à moi pour me faire recouvrir une objectivité sociale. Mon personnage a certainement vécu la même chose mais, Ce dur retour à l'affect d’extériorité fit ressurgir une objectivité si forte que je n'étais plus qu'une présence dans un théâtre, avec des regards posés sur moi. Si je ne réagis pas vers un retour au jeu, c'est la sidération. Pour contrer cela, je dois apprendre à remarquer les signes caractéristiques d'un décrochage vers la pensée, et surtout je dois retrouver mon jeu par les mêmes types d'inductions que lors de mon entrée. Si je retrouve le bon pantais, le public ne remarque rien. Et surtout... J'ai le temps. Le temps des intervalles, c'est l'espace dont le public a besoin pour rêver. Je ne panique pas. Les décrochages sont toujours liés à la pensée. Je suis averti : je dois jouer, car c'est seulement là que je trouve mon personnage. Je reviens à l'induction par le rythme. Je répète une phrase, un geste, une réaction émotionnelle, un son qui reconnecte à la voix. Si la pensée n'a pas eu le temps de devenir un rythme en soi, le retour au jeu se fait de façon fluide. Si mon partenaire n'a pas décroché, un simple regard peut suffire à me connecter à la mezura de notre jòi commun. Si je me surprends au commentaire, c'est que je pense, que je ne suis pas dans le jeu, je dois alors revenir à l'induction par le rythme et la musicalité. Si je me surprends à résoudre les problèmes, c'est que je redoute le jeu lui-même. Je retourne dans les plaisirs de l'imprévisible. Si j'organise la scène, c'est que je suis dramaturge, soucieux de la représentation. Je réinvestis l'absurde par l'éveil de mes affects, dans ma caractéristique d'être vivant seulement. Si je ne suis pas dans l'affect, que je suis étanche aux signaux évidents de mes partenaires, que je ne prends pas en compte les imprévus, les imprévus que le reste des theatrons a vus, c'est que je suis dans l'idée, coupé de mes affects. Je dois me concentrer sur mes sens et me défaire de mes interprétations. Dans tous ces cas, et ceux qui prendront d'autres formes, je peux constater que l'acteur perd son référentiel narcissique au profit de sa pensée, qui devient l'espace transitionnel du jeu. L'acteur donne à ses idées la responsabilité qui devrait être l'exclusivité de son jeu, Dans l'autre dimension D'un monde mouvant. À chaque écart je sollicite mon corps diapason dans sa capacité à transducter les musicalités en jòi, en jeu. Si la pensée est devenue le rythme, c'est qu'elle a contaminé l'espace et a trouvé un écho chez mes partenaires de jeu. La scène est alors une machinerie. La fatalité d'un système mécanique s'est installée et la seule issue sera son fruit, mécanique. Si c'est une improvisation, c'est probablement une tragédie. L'issue burlesque est alors l'amplification insensée de l'émotion qui peut surgir, jusqu'à l'évènement tragique. Faire de la pensée une sensation identifiable, par l'étude et l’entraînement, permet de l'isoler, la reconnaître, et la tenir loin de son affect, son mouvement et ses interactions, Loin du jeu mouvant de l'acteur. # Gérer les pannes Quand l'acteur recouvre ses esprits, qu'il constate la dimension représentative de sa présence, qu'il constate qu'il existe dans une dimension qui lui échappe, La peur S'installe et, Dans l'inopportunité de s'y pencher, il Boucle cette peur obscure dans la sidération et lo cossir. La sidération, c'est l'utopie du trac devenu vrai. La fatalité de l'acteur est plus grande que son personnage. C'est la panne. L'acteur recouvre sa pensée propre, il tente par lo cossir d'évaluer l'impensable. Quand l'imprévu réveille l'égo de l'acteur, qui enfle alors jusqu'à prendre toute la lumière du théâtre, déchargeant le personnage de sa présence, que la fiction s'éteint pour s'ancrer dans le théâtre intérieur d'un individu pris par surprise, C'est la panne. Le masque est tombé, l'acteur perd la face. Il n'y a plus sur scène qu'un cor, bouillonnant sous sa cloche, Et qui révèle la puissance de la discipline Plus que la puissance du moment. C'est la panne. Le théâtre tombe en panne avec moi. Parce que j'ai succombé à un jeu plus grand que moi. Cette panne existe. Elle est la métaphore d'un vertige social d'un être qui voit la mascarade lui échapper, la métaphore d'un être trop libre qui n'appartient plus qu'à un réel apparu. C'est une panne qui ne dépend plus d'un jeu, qui ne dépend plus du théâtre, qui ne dépend plus de rien. C'est une panne libre portée par un acteur perdu. C'est un bide. Et c'est drôle. C'est drôle parce qu'à ce moment j'ai oublié que je n'étais pas le public. Je me suis narcissiquement mis au centre de l'évènement par une peur que je ne pouvais pas éviter. À ce moment, j'ai toutes les caractéristiques du spectateur, mais je ne suis pas spectateur. Et le public trouve ses propres résolutions narratives à toutes mes absurdités. C'est son plaisir et sa force, qui ne connaissent pas de limite. Si mon jeu performe maladroitement, comme malgré moi, ou sans maîtrise, Si la scène improvisée plane au-dessus des surréalismes les plus dissonants, Si l'acteur, le dramaturge ou l'environnement déraille, Le public, s'il n'est pas le critique littéraire attaché à l'insensible, Trouvera une solution en toute autonomie. Cette confiance en ce regard joueur du public, C'est ce qui rend mon bide poétique, narratif, Dans la beauté de l'imprévisible qui l'aura touché Au plus profond de sa reconnaissance. C'est ainsi qu'il ne me reste plus que le choix d'assumer cet égarement, et l'acter. Assumer cette part qui m'échappe et qui me définit par son contour plus que par sa substance, C'est ce qui fait la magie d'un comédien, l'essence d'un clown, l'admiration des pairs, Et qui donne à la dramaturgie Son autorité dans l'imprévisible. Assumer la panne, c'est être dans la bonne relativisation de mon ego, de mon image. L'acteur est vivant seulement, et c'est là ma seule responsabilité. Tout ce qui m'échappe, si je ne me préoccupe pas de le commenter, viendra nourrir ma représentation dans l'obsession du public à donner du sens à l'absurde. Je peux, en toute confiance, miser là-dessus, Déjà parce que ce qui a initié cet inconfort, et qui n'était pas prévu, n'est pas le fruit d'un hasard, Et que cela a un lien avec le mouvement général du jeu. Le public trouvera du sens à cette trace qui ne me concerne plus. Assumer toutes les émotions, même les plus inconfortables, c'est le travail indépendant del jòi. Cette liberté, c'est celle du poète à se défaire des règles pour trouver sa propre mezura. Assumer un bide, c'est accueillir ma peur inavouable à me confronter à cette chose plus grande que moi, que je cherche sans pouvoir la nommer, et qui est l'insignifiance de mon propre masque face à celui qu'on m'attribue. Dans cette perte totale de contrôle, il ne me reste plus que la liberté par lo jòi et la confiance. L'engouement à vivre, C'est sentir ce jòi sourd, Enfin nu. # Sortir de scène et donner une forme à un mouvement Le principe artistique est de transformer une présence sensible en une idée. L'art, dans son pouvoir de représentation, fabrique les formes nécessaires à la pensée. Une fois la forme accouchée, la pensée peut s'en emparer pour l'inclure dans des articulations nouvelles. Donner une forme à l'invisible, c'est le rendre visible à l'idée. Le rôle de l'acteur est de prêter ses qualité d'être vivant au monde des images qui importe au public. Je dois donc, par mon talan à jouer pour un public généreux, satisfaire son attente autant que possible. Donner une forme à la théâtralité, ce n'est pas un souci de chaque instant, c'est en réalité une technique assez simple. Donner une forme à la théâtralité, c'est créer une boucle dans le rythme pensif d'un public. Ainsi je donne à mon mouvement une forme lisible, dans le principe même de ce qu'une pensée peut attendre. La pensée est bègue. Elle est un écho qui se confronte sans cesse au mur d'un espace concret. La pensée est une concentration, une abstraction, Puis des corrélations, Puis un agencement. Pour créer une idée, la pensée épluche, creuse. Elle abstrait tout ce qui ne singularise pas son idée jusqu'à avoir sa forme en négatif. L'idée se meut alors dans l'imaginaire pour se parer, se charger d'un contenu empirique trouvé dans la mémoire. La forme a alors un contenu, qui sont toutes les représentations qu'une pensée peut corroborer à la forme. Il y a dans la première étape de la pensée ce bégaiement qui tâtonne pour faire correspondre un sujet avec une connaissance. Ce bégaiement tâtonne comme l'acteur retarde ses résolutions. Ce bégaiement, c'est lo pantais qui trouve par la praxis. Il est le rythme nécessaire pour initier le processus pensif d'un public, qui en est sa transduction. Cette façon de faire correspondre le sujet avec une forme connue, est plus riche en réalité. Considérons que je suis face à un tableau qui représente un sujet qui m'est inconnu, et que je trouve ce tableau beau. Si je le trouve beau c'est que je découvre une forme nouvelle qui évoque quelque chose en moi, une chose que je vivais pleinement, mais qui était jusqu'alors inaccessible à ma pensée. J'en avais déjà fait l’expérience invisible, mais sans la possibilité d'y associer une forme, je n'étais pas en mesure de la faire émerger dans ma pensée. Plus vulgairement, je n'étais pas en mesure de la conscientiser. Face à ce tableau il y a une forme qui m'est proposée et j'ai maintenant une image, un objet, que je peux agencer dans ma pensée. Ce qui était auparavant invisible, je peux maintenant le faire participer et l'agencer dans ma propre poésie, mon imaginaire et ma phantasia qui dicte mes paroles et mes actes, Et qui vient participer à l'utopie de mon humanité. Créer une forme en dessin n'est pas de la même nature que créer une forme au théâtre. Le théâtre est fait d'invisibles, et il accouche d'autres invisibles. Il s'adresse plus souvent aux inconsciences concrètes qu'aux consciences pensives. Donner une forme à un mouvement théâtral, ce n'est pas le commenter avec de la littérature. Pour construire une forme au théâtre, il faut penser le temps comme le fait l'espace pensif de mon être. Pour trouver l'outil qui fait du temps un moment plus qu'un espace mouvant, il faut trouver ce qui détermine le début et la fin d'un moment du point de vue de la pensée. Il faut une forme finie. Il faut une boucle fermée. Le moment théâtral commence quand l'espace scénique devient sensible : une lumière, un son, une présence, un acteur qui commence à acter sa présence, source d'empathie. Lorsque l'empathie est efficiente, le drame commence, et avec lui le moment théâtral. Lorsque je commence, je définis un univers par l'identité musicale de mon personnage. Je construis une base pour l'imaginaire et l'empathie du public que je mettrai, un peu plus tard, dans le mouvement d'un talan. Cette "présentation" constitue la matière première du moment théâtral. Elle est la nature du geste, sa rêverie, son pantais. La nature d'un geste, son pantais, comme le tempérament, est un mouvement. C'est une base mouvante, Une musicalité, Une danse originelle du cor de mon corps avec celui du public. Une fois que ce pantais est mis en corps, un acte, une trace est attendue. Entre-temps il y a le jeu qui crée les corrélations pensives. Lo pantais cherche, il cherche à trouver un équilibre qui ne se conforte pas dans ce qu'il est, puisqu'il est condamné à se transformer. Il cherche un équilibre qui transforme sa condition par l'essence de sa musicalité. Ce pantais, C'est mon cor qui veut se résoudre dynamiquement, par l'agencement des rythmes qui l'entourent. Mon pantais se confronte alors à ses extériorités, et se confronte aux rugosités qui le deviennent, qui me dévient, me biaisent jusqu'à la résolution. Ces perturbations sont la substance du moment dramatique. Lorsque les évènements ont été traversés, que toutes les perturbations ont été vécues par le jeu, que l'équilibre de la résolution a été acté, Je me retrouve prêt à recommencer, à vivre un esmai nouveau, depuis lo pantais qui constituait ma base identitaire. Je suis prêt à sortir. Pour donner une forme à un mouvement théâtral, Il me suffit de recouvrer mon état initial, après avoir généré la trace attendue par le public. C'est en reconnaissant cet état originel que le public pourra associer le drame à l'état. C'est la forme dont il avait besoin pour sa matière à penser. Maintenant, si aucune forme n'est donnée dans le théâtre, si le personnage change structurellement sa musicalité, dans le cadre fonctionnel du lieu théâtral, il perd son masque et son identité devient mouvante. Il devient comme trop réel pour être à l'échelle des représentations. Ce type de transformation sans retour, mystérieuse et intime, est représentative d'une vie plus que d'une dramaturgie. Dans ce cas, et de par l'immensité de ses promesses, c'est un phénomène qui appartiendrait plus à la spiritualité qu'à l'art. L'art sert la spiritualité où la spiritualité est un monde sans représentation. Tout n'est qu'une question d'agencement Dans les vérités mouvantes et sinusoïdales. Aussi, Le théâtre aime les digressions. L'absence de forme est un délice pour les cors surréalistes. # Le processus du vivant dans le travail de l'acteur Le processus du vivant est l'outil de l'acteur. Il est son mouvement intrinsèque, un processus animé par des lois dictées depuis son intrication au cosmos, qui lui aura donné ses propriétés par transduction, dans l'arborescence fractale des infinis et des incommencés. C'est un processus qui définit comment l'être vient, devient et va dans l'invisible, depuis le mouvement collégial del jòi et dans sa continuité. C'est un processus qui place l'acteur dans son affect et son cor, et dont il résulte une réaction métaphysique et concrète vers un monde en mouvement. Ce processus est un outil originel et radical dans l'intention de l'acteur. C'est un mouvement universel qui trouve ses singularités subjectives dans ses mémoires empiriques, innées et acquises. Lorsqu'on change de masque, d'identité, on a en réalité changé sa mémoire pour déformer sa subjectivité. Admettre qu'une part de nous est universelle et commune au vivant est la condition de l'empathie, la condition du théâtre, la condition de mon humanité, La condition du vivant. Ce processus est ancré dans notre nature au point qu'il est possible de le reconnaître dans toutes les disciplines humaines, et dans toutes leurs dimensions. Être vivant ce n'est pas seulement une technique pour l'acteur, c'est une hygiène nécessaire pour jouer de son instrument. C'est un processus abstrait pour la pensée, qui se trouve poétiquement et qui donne les gammes autour desquelles se jouent Les carnavals cosmiques, Théâtre de notre humanité. Être acteur d'un moment théâtral, d'un poème, d'une prise de parole politique, d'une communauté, d'un tableau ou encore tout ce qui est compris dans la manifestation d'un être, C'est acter sa présence. Acter sa présence, ce n'est pas définir et jouer le rôle qui nous donne un statut. Être acteur, C'est faire du jeu lui-même, La présence mouvante Qui seule nous définit, et qui nous lie À nos qualités d'êtres humains vivants, Intriqués dans un monde où Être vivant est tout ce qui suffit En pilier de notre existence. C'est cela être acteur au théâtre. C'est être Un représentant d'un réel ontologique fondamental, Et exposé comme prétexte À la beauté d'une discipline artistique Qui dessine les contours De notre humanité. Être vivant, donc, parmi les êtres vivants, C'est ici que l'acteur tient notre lien avec Le ver, la plante, l'ours et le cheval. Il parle depuis l'intrication des cors universels, Pour tenir l'origine des regards Dans la source de nos utopies destinées. C'est ainsi que ressentir, percevoir, danser, réagir et habiter dans les traces, Régit tout le travail de l'acteur, et que Un processus du vivant défini, devient un outil puissant, À réviser, s'approprier, faire grandir, dans le corps, dans l'esprit, dans la pensée. Au-delà des représentations, Au-delà de mon humanité Emportée dans ce mouvement, Le geste harmonisant Du jòi s'ancrera dans le réel Comme matrice de nos utopies. C'est une idée simple, Et pas facile. # La dramaturgie hors de la littérature # Être dramaturge, c'est l'art de contrarier l'amour Être dramaturge, c'est accepter d'être la part de l’œuvre qui échappe à la dimension du présent mouvant. Le dramaturge est cette pensée qui est actée depuis le passé et dans l'utopie de la représentation, à l'endroit où elles se confondent. Le dramaturge est celui qui initie le projet théâtral. Il pense depuis les coulisses à représenter un mouvement entre les masques, à partir d'images figées. Il est la part pensante qui œuvre politiquement et culturellement dans le projet d'une représentation. Dans ce constat, l'outil du dramaturge devient la pensée même. Être la pensée même suggère être une entité littéraire. Mais la littérature est l'exercice de la pensée seule, et il y a au théâtre l'intention de faire du cor la source de la mezura, dans le mouvement des sinusoïdes. Le théâtre ne peut pas, d'un point de vue radical, se suffire à être de la littérature. Un théâtre de théâtralités n'est pas un exercice littéraire. La littérature émerge du langage. Elle est le langage travaillé pour la justesse de la pensée, et via les codes d'une culture dominante. Le langage émerge du moment théâtral. Il est la transcription du mouvement invisible d'un corps vers la part sociale de l'être. Il est un commentaire qui informe sur les subjectivités, plus dans leurs interprétations que dans leur jòi réel. Le langage amène le contexte de l'imaginaire depuis la musicalité d'un cor, il commente pour nourrir une perception d'une dimension sociale, pour propulser l'absurde dans l'intelligible. Au théâtre plus que dans le réel, le langage est un commentaire qui n'a comme intérêt que de poser l'univers et le contexte que la dramaturgie habite. Le dramaturge tente d'écrire des drames, et le drame, c'est l'histoire qui s'articule ineffablement dans les interactions invisibles. Des êtres portés par leurs musicalités réagissent de façon singulière en organisant un ballet, un mouvement amoureux universel, vers une résolution. Cette résolution n'est pas une idée mais le creux d'une vague, promise à de nouveaux ressacs, de nouvelles perturbations. Ce qui anime le drame, ce n'est pas le scénario, c'est l'acteur. La mezura du jeu de l'acteur est ce qui donne du sens au drame. N'importe quel scénario peut être justifié par l'acteur, dans l'absurdité du vivant. Lo jòi est ce courant lumineux qui colore les musicalités du monde et qui les intrique. Toutes les histoires sont des histoires d'amour. Le dramaturge qui prend le rôle de démiurge est un usurpateur inconscient. Il donne l'illusion d'avoir ordonné des évènements de façon magistrale quand tout le mérite revient à La nature du réel, Sa capacité à résoudre par l'absurde dans Les cors fusionnés d'un acteur. Le dramaturge qui maîtrise le monde par le texte, s'entoure d'une structure conservatrice par essence. Il entretient l'inertie contenue dans sa langue, l'inertie contenue dans la logique pensive de sa culture. S'il ne trouve pas une façon de faire du texte un prétexte plus qu'une ambition, il ne touchera pas à la poésie espérée. Le texte dramatique pur est un canevas, inaudible au public, c'est un mouvement dont seule l'intention paraîtra sur scène, et grâce à l'acteur plus qu'à l'exercice littéraire. Être dramaturge n'est pas être un auteur. Un théâtre vivant n'a besoin que de prétextes. Les prétextes sont l'image d'un contexte. Le dramaturge offre une vision de l'invisible, L'auteur donne une forme au jeu. Le contexte est la source de l'esmai qui conditionne la musicalité de l'acteur. La lucidité du dramaturge devient, dans le regard du public, l'identification musicale qui lui permettra de s'immerger qualitativement dans l'empathie Depuis son esmai. Le dramaturge est ce second rôle Qui affecte le personnage en coulisse. Il l'invite au jòi et lui suggère Un imaginaire, une phantasia, Un poème à trous, Une fenêtre ouverte Sur un monde à investir Par l'expérience du vivant. Être un second rôle, c'est aider l'autre personnage à exprimer théâtralement, par la puissance et la justesse, l'état confronté au contexte. Être un second rôle, c'est prendre soin de pousser son partenaire à faire des propositions empathiques fortes, lisibles et nettes. C'est insuffler du jòi dans le cor de la relation. La poésie est dans l'infini que le cor couvre, et qui n'a pas encore été trouvé par la pensée. Elle se cherche dans le corps mouvant. Au théâtre, elle se trouve dans l'acteur qui est la présence mouvante nécessaire et suffisante. Le dramaturge, s'il veut exister, doit trouver sa juste place, dans les coulisses, dans le même theatron que l'acteur en préparation. Il initie une musicalité dans le corps de l'acteur parce que c'est cela qui génère le drame. La finalité d'une scène, d'une pièce, ne sera jamais rien d'autre que la trace d'un mouvement initié au début d'un moment théâtral. La narration, parfois, demande une construction de la fiction par le commentaire. Le commentaire est une idée qui peut voiler le jeu jusqu'à sa disparition. Le reste appartient à l'acteur et son public, Dans la validation de leur communion. Le dramaturge, dans son écriture, doit fuir la littérature qui empêche la justesse poétique. Il doit se tenir, invisible et musical, près de son personnage et vivre son contexte, Puis laisser jaillir la parole juste, celle qui porte la voix. L'art, la création, doit porter en soi la part de mystère qui nourrit le mouvant. Si l'art définit, fige, régule, contrôle, se suffit à représenter, Il perd son pouvoir d'initier Les utopies qui plongent les cors dans le mouvant de leur condition, Et qui absolvent toutes les fatalités. Le démiurge est dans l'avenir probable Que lo jòi transforme en surprise Et qui se nourrit d'un hasard Jamais atteint. Parce qu'elle réside plus dans l'acteur que dans le scénario, Et parce que l'acteur est un cor d'intrication au monde, Chaque histoire est une histoire d'amour. L'amour comme mouvement, Lo jòi comme l'amour, C'est l'enjeu suffisant à toute improvisation. Le contexte, c'est ce qui contraint l'acteur à penser, C'est ce qui fait de l'amour Un jeu à résoudre Par l’extériorité. Colombine et Arlequin s'aiment, parce qu'ils partagent les mêmes joies. Arlequin et Pulcinella s'aiment, parce que leurs musicalités résonnent en diapason. Le Dottore et Brighella s'aiment, parce que leurs masques convexes et concaves s’emboîtent. Hamlet et Claudius s'aiment, parce qu'ils dépendent l'un de l'autre. Don Juan et le Démiurge s'aiment, parce qu'ils se comprennent mieux que personne. # Le lyrisme et le commentaire dans la dramaturgie L'écriture dramatique est une écriture lyrique, d'un lyrisme organique qui dépasse le lyrisme littéraire. Le lyrisme, c'est l'apparition del jòi. La dramaturgie est la discipline artistique qui trouve son lyrisme hors d'elle, dans le jeu de l'acteur. Le dramaturge suggère le jeu. Si le jeu n'est pas une suggestion mais une contrainte dramatique, l'acteur devient le porte-parole d'un projet d'un autre temps, il n'acte plus sa présence mais celle du dramaturge, à travers la trace fossile de son écriture. Si le jeu est une contrainte dramatique plus qu'une liberté de l'acteur, l'acteur ne sert plus qu'à justifier une idée qui ne misait pas sur la théâtralité, mais qui voulait en être le cœur. L'acteur finit par être le représentant d'un auteur, son serviteur dont il fait le portrait dans l'invisible. L'interaction devient une épreuve et la discipline artistique perd sa poésie la plus profonde. Au plus profond de l'œuvre, il n'y aura rien d'autre à trouver qu'un auteur qui se sert de l'autorité des cors pour affirmer sa pensée. Ce n'est plus un mouvement vivant, mais la représentation égotique d'un être absent. Le dramaturge va chercher le lyrisme dans la confiance qu'il donne en l'acteur, seule entité capable de le produire concrètement. Le dramaturge va chercher son lyrisme dans un dialogue vivant avec ses acteurs. L'écriture de théâtre invoque par le lyrisme, lo jòi que le contexte aura invité en mémoire seulement. En dramaturgie, le lyrisme n'est pas littéraire, il est concrètement organique, par l'interaction des cors dans leur contexte rugueux. Si un lyrisme s'invite dans un texte théâtral, par un chant qui se suffit à sa littérature, c'est un effet qui produit l'idée que le personnage est attaché à son érudition et qu'il ne peut rien traverser sans elle. C'est une attitude qui manque d'universalité, elle parle au nom d'une élite littéraire plus qu'au nom d'une théâtralité du vivant. La dramaturgie, c'est l'agencement d'un monde rugueux qui met l'acteur en mouvement en invitant son jòi, sans le singer. Une dramaturgie est un poème qui s'écrit au nom d'un monde qui demande, lui aussi, à être transformé par sa rencontre avec le vivant. Le dramaturge n'est pas le démiurge, il le dévoile. Le lyrisme est cet espace manifeste où un état d’intériorité jaillit hors de lui pour vibrer avec son cosmos. Pour le dramaturge, cette intériorité est une extériorité. Une extériorité onirique qui trouve un canal dans le cor de l'acteur, pour être mise dans la trace mouvante du geste. Le lyrisme, c'est le jòi qui accueille le jeu. Il n'est pas le jeu. Il est le contexte organique qui accouche d'une mezura, puis de la pensée. Il est le corps qui s'exprime dans sa propre langue et que la langue essaie de suivre. Tous les états inconscients, tous les mouvements vivants, peuvent être lancés en dehors de l'organe pour imprégner l'invisible de sa matière vivante, c'est lo jòi qui voyage jusque dans l'inerte. Lo jòi, c'est la matière première de l'acteur, pas son enjeu. Lo jòi, c'est l'enjeu du dramaturge, pas sa matière. Le lyrisme est l'enjeu du dramaturge. Il doit tourner autour comme on manque de planter un clou. L'acteur chante depuis le clou, le dramaturge chante le clou. Le lyrisme, c'est ce qui invite une sensation, une phantasia, une musicalité, un sentiment, une émotion, avec laquelle il sera possible d'empathir. Il est la seule forme d'expression qui ne soit pas un commentaire. Il est la trace même du mouvement du corps, La trace del jòi Pendant son apparition. Le commentaire, c'est ce qui est dit, dans la panique, quand l'invisible ne peut être résolu par le geste, et qu'il ne reste plus que la pensée pour résoudre. Le commentaire n'engage aucun jeu, il l'éteint, l'aboutit dans son immaturité. Le commentaire est une transposition de l'être dans la dimension de la pensée cartésienne et alexithymique, qui vient définir une réalité commune quand le réel est devenu trop dense pour fédérer les pensées. Le commentaire C'est le silence Rendu insupportable à l'humanité Quand celle-ci ne sait plus danser. Dans un théâtre vivant, une idée reste mouvante. Elle change sans cesse de vérité et de référentiel. L'idée est la contrainte, une contrainte nécessairement mouvante, malmenée par son interaction avec les cors mouvants des acteurs. Cette contrainte n'est plus un obstacle. Elle n'est pas un objet dont on se débarrasse. Elle est une extériorité à résoudre Comme un pied qui s'agace Pour habiter le silence D'un monde mis en tension. L'écriture dramatique est cette écriture qui invite le lyrisme sans le jouer. Le dramaturge l'écrit, obstinément, sans jamais l'évoquer. La dramaturgie est la forme lyrique d'une écriture qui prend le texte en prétexte, et qui désigne les mouvements invisibles sans les résoudre, en agençant les évènements seulement, Et dans l'absolue confiance donnée aux acteurs pour jouer avec le texte comme on fait tomber un clou. Le texte est l'objet, l'écriture est son mouvement. L'acteur habite l'écriture, pas le texte. L'écriture du dramaturge s'adresse au partenaire, l'acteur, pour lui suggérer l'endroit qu'il doit investir, l'endroit où le mystère est caché de tous, cet endroit où l'acteur doit révéler l'utopie que tout le monde espère. C'est un simple canevas. Dans l'absolu improvisé, il n'est que dans la technique de l'acteur à transformer ses affects en nouveaux événements, qui deviendront eux-mêmes de nouveaux affects Jusqu'à ce même absurde formel et lyrique qui dirige nos vies. L'acteur n'a plus qu'à jouer. Sa partition est enfin Une sorcellerie. # L'utopie de mouvement Pour mon humanité, l'utopie est la conséquence d'une trouvaille, d'un poème, d'une poésie. L'information trouvée poétiquement par un acteur trouve une forme et la rend disponible à la pensée. Une fois comprise dans le système de la pensée, l'information participe naturellement à la conception d'idées nouvelles, d'échanges transformés, et d'émotions actant de nouvelles traces, abstraites ou concrètes, qui préparent et accueillent sa réalisation, comme un avènement. L'utopie est le pouvoir d'une trace sur les musicalités du monde. En politique, l'utopie est une construction idéologique et partisane, qui passe souvent outre les validations de la vérité et de la beauté pour investir les esprits dans sa forme utopique. C'est l'idée propagandée. En science, le concept d'utopie existe. L'utopie se dissimule sous la forme d'une hypothèse qui construit les protocoles afin d'être validée par l’expérience, l’extériorité qui permettra à la trouvaille d'habiter les prochaines utopies. Dans les arts, elle est une constituante spirituelle et métaphysique, qui se valide dans l’intériorité par la beauté, et qui ouvre de nouvelles perceptions d'un être ou d'une société. La spiritualité émerge quand le cor accepte le mouvement d'intrication comme mouvement originel, et qu'il trouve dans son intériorité les mêmes mystères que dans son extériorité. L'intériorité, plus subjective, permet alors une exploration plus mystique, mais plus dense, que ces autres référentiels sur les questions ontologiques. Au théâtre, dans un monde mouvant, l'utopie est aussi, surtout, faite de mouvements. Quelques artistes y créent des images, mais structurellement le théâtre se nourrit, habite et génère essentiellement des représentations du mouvant. Historiquement, le théâtre est une discipline portée par le mystique. La nature organique du jeu s'organise dans des contextes qui évoluent sans cesse. L'acteur permet à son public de faire les expériences émotionnelles face aux contextes contemporains sobres en corps. C'est une utopie dans l'invisible. Le dramaturge peut fantasmer des contextes et les confronter à l'acteur. Ce sont là des utopies. L'acteur peut trouver de nouvelles musicalités par leurs densités, leurs couleurs, il peut innover l'amour dans la colère ou la surprise, le théâtre peut organiser des relations nouvelles, des interactions absurdes, des tragédies en chaîne ; Toute trouvaille qui sera rendue enfin pensable dans sa mise en forme, par son apparition dans l'imprévu, Sera propulsée dans le mouvement des utopies humaines. Ce mouvement de l'utopie est d'une verticalité troublante. Il est l'axe d'un solénoïde, dont l'hélice est la danse D'un conflit amoureux entre une réalité figée et un réel mouvant, Qui cherchent et trouvent la direction incommencée et infinie, D'un démiurge cosmique qui nous aura laissé lo jòi Comme seul indice. # Écrire la parole Dans l'écriture d'un projet dramatique, le canevas s'impose comme format structurant suffisant. Parfois l'inspiration vient au dramaturge sous forme de mouvements, et c'est cela qui lui devient nécessaire de préciser dans l'écriture. L'esmai et le talan sont les propos d'un dramaturge. La parole est une inspiration. Elle est sourcée d'une phantasia transductée d'un pantais, et nourrie par les affects. La parole est une adresse. Elle naît d'une nécessité à transmettre un état, et l'idée qui en découle. La parole est une intériorité qui cherche sa trace. Par la voix, elle acte dans le monde physique et concret. Par le mot, elle acte dans son humanité. La parole tient aussi cette dualité qui en fait une forme et une musicalité. Ainsi le texte littéraire peut servir de support pour une voix qui jaillit d'un cor. La littérature est une technique de mezura plus que de précision. Écrire un dialogue, un monologue ou une pièce entière n'est pas un exercice littéraire mais une immersion dans les visions de son cor. C'est ainsi que l'on trouve les singularités stylistiques des paroles dramatiques. Ces singularités font une base solide pour le dramaturge, mais aussi une technique fiable pour l'acteur et l'improvisateur. ## Le dialogue Le dialogue est une négociation musicale de deux cors qui cherchent une résonance, une entente qui organise deux personnages dans une question commune. C'est une résonance de deux esmais dans la recherche d'un talan commun. Cette question peut être une question littérale et formulée, et elle peut aussi être une question abstraite et ontologique, une question qui reste à définir, Dans tous les cas elle est l'enjeu qui justifie le dialogue. C'est une entente qui peut se résoudre par l'absurde, dans cette même logique qui, parfois, oblige un personnage tragique à s’améliorer par la mort. Le dialogue est une harmonisation des expériences musicales des cors, par l'échange d'informations colorées par le lyrisme des voix. Ici la théâtralité se trouve dans un choix d'expressions imagées, sourcées depuis le cor à rebours de la phantasia, nourries d'émotions et de sensations qui invitent la participation du public dans son empathie. Les acteurs du dialogue éprouvent leur confrontation. Ils cherchent à fédérer, fusionner leurs cors de musicalités. Hors littérature, le dialogue peut aussi être une résonance des cors par les regards, à cet endroit où le verbe est plus qu'accessoire, jusqu'au décalage. Ici le lyrisme est essentiellement soutenu par le jeu des acteurs, leurs voix, leurs attitudes, leurs gestes qui se cherchent et se répondent dans l'ineffable. C'est ici que le théâtre est le plus spectaculaire dans le sens où le corps reste le principal référentiel du dialogue. Le dramaturge a beaucoup à gagner à trouver ce mouvement dans ses drames, si Comme ses acteurs, Il suggère plus qu'il ne montre. ## La tirade La tirade est l'élément du dialogue où un personnage étend sa parole dans un espace suffisamment grand pour qu'elle trahisse un mouvement d'intériorité dans ses variations. Elle s'impose quand le personnage cherche une empathie, et que cette empathie est nécessaire au dialogue, quand la parole est débordée par une intensité ou une subtilité ineffable qui demande l'épanchement d'un rythme vocal ou pensif. La tirade est nécessairement lyrique, dans l'idéal hypnotique, car elle veut positionner l'auditeur et le public dans une musicalité précise du cor. ## Le monologue Le monologue est une parole destinée à l'intimité, mais qui sort du cor la question, le cossir, dont le public a besoin. Le monologue est un discours à soi-même qui par essence est ineffable. Il est l'image d'une harmonisation de l'esmai vers la pensée. La pensée devrait être son aboutissement, non son mouvement. C'est en cela que le monologue est surréaliste. Il existe en aval de la pensée et pourtant ici il est pensé. Là où le cor ne peut pas parler, l'acteur s'épanche dans le dicible pour éclairer la seule perception du public. Le monologue n'est pas une adresse, pas directement. Il est une réflexion offerte au regard du public. Le monologue ne doit son extériorisation qu'à la présence du public. Le monologue est aussi une négociation. Il est une négociation dans la dichotomie de l'être entre son cor et sa coindeta, son ego, sa pensée, sa part sociale. Puis il est sa part sociale qui se confronte à son tour à sa part intime. Dans l'échange, l'être crée un rythme qui s'amplifie, dans l'idéal théâtral, jusqu'au talan, jusqu'à l'émotion. Le cor ne pense pas, c'est notre humanité qui nous pense. Le monologue est une réflexion qui prend la forme d'une pensée. C'est une tricherie aussi belle que la poésie littéraire. Pour l'acteur, c'est une réflexion intime emmenée jusqu'à sa floraison, c'est une sinusoïde qui s'amplifie jusqu'à la saturation et son acte. ## La voix nue La voix nue, le cri, l'onomatopée, le silence, Restent le cor du texte. Aucun poème littéraire n'a de sens sans les rires, les gargouillements, les râles qui l'habitent, Et qu'il propulse vers la pensée, Dans le verbe indicateur. # Les styles dramatiques dans le processus du vivant Le processus du vivant est un modèle qui m'aide à former un comédien. Son universalité est puisée dans l'ensemble du vivant, dans un simple tenseur fait de mouvements plus que dans l'équation complexe d'idées inappropriées. Le vivant est un tissu de cors intriqués par lo jòi où chaque organe se transforme par la musicalité d'un lieu, depuis sa perception jusqu'à sa réaction émotionnelle, qu'elle soit une griffure ou une floraison. C'est un processus qui s'est transposé en cascade dans l’arborescence fractale des solénoïdes dimensionnels. Dans ce tissu, chaque chose s'incorpore au mouvement quand elle est en mesure d'être affectée et de manifester sa présence en affectant à son tour. C'est ainsi que le corps, qui a surgi du vivant, a de la même manière vu surgir en lui un cor invisible, où tout est encore lié, et dont parfois la pensée en est la trace, n'en est qu'une trace. Cette même pensée qui donne du sens à nos histoires, dans la recherche d'un canevas qui serait une réponse face à l’ineffable. Dans cette question éternelle, qui n'a d'issue que dans l'abandon de la pensée régalienne, L'être pensant a pu sentir les mouvements qu'il était en mesure de reconnaître quand il s'est accroché à son corps plus qu'à son cor. L'être pensant a pu sentir ses propres mouvements hors intrication. L'être pensant de mon humanité sent ses propres mouvements qu'il transpose dans ses narrations collectives. Il voit ses propres mouvements quand il observe autour de lui pour s'affecter d'objets et d'idées, là où tout n'est que mouvements. Il voit ses propres mouvements quand ceux-ci s'imposent à lui dans une question mystique apportée par une présence sourde, et que la pensée interprète en narrations mystérieuses. Cette question, dont la réponse est donnée par lo jòi, suit les mouvements des cors qui inspirent les intuitions d'un réel plus riche que notre réalité. Chaque trouvaille qui émerge d'une pensée abîmée par un cor est une trace du réel. Repérer ces trouvailles, omniprésentes, c'est être poète. C'est ainsi que le processus du vivant participe aussi au mécanisme de nos récits, à la manière d'une mythologie, surcouche culturelle d'un animisme plus ancien et trouvé dans le cor archaïque. Ainsi une histoire sans affect, métaphorisée en un grand désert, invite ses sujets isolés à grandir dans leurs intériorités et leurs rêveries sauvages ; Ainsi une histoire qui perçoit sans musicaliser, et qui finit par se résoudre par la volonté devient l'image de la performance humaine et de sa volonté ; Ainsi une histoire qui passe outre les sentiments complexes et mouvants, outre la nature musicale des réminiscences, qui génère des émotions directement depuis le corps perceptif devient un style burlesque ; Ainsi une histoire qui prend la musicalité du monde sans en faire découler ni émotion ni trace parce qu'elle est elle-même la trace et le prétexte, devient un documentaire, un journal d'information ; Et ainsi une histoire qui ne génère pas la trace de ses émotions, mais qui érige l'émotion comme finalité suffisante, devient le mouvement d'une tragédie qui transforme ses sentiments en boucles, organisant la fatalité dans une boucle infinie. Le vivant, quand il est abordé dans son mouvement et non dans l'idée, est une sensation ineffable, mais intelligible parce qu'il se trouve dans chacune de nos subjectivités. Quand le vivant est abordé dans l'idée plus que dans son mouvement, il crée les histoires qui sont en mesure de révéler sa source, et par les abstractions singulières de la pensée qui l'a invité. Tant d'abstractions à initier, tant d'histoires à croiser dans des interactions de réalités abîmées d'incarnations, tant de personnages variés à confronter entre eux et dans leurs humanités, Qui restent à trouver, à adapter et à jouer Pour nos utopies à venir. # Le Théâtre du Vivant Le Théâtre du Vivant est un théâtre radical, dépouillé, et qui a l'ambition artistique de représenter le vivant en faisant de la théâtralité la seule technique dramatique, dans l'étude affinée d'un processus du vivant. J'ai eu le plaisir, quelque fois, d'aménager les conditions pour le rendre possible. Le théâtre du vivant est un mouvement théâtral radical. Je l'ai cherché dans l'étude même du théâtre et des théâtralités, dans la pratique de son enseignement, Et dans la contrainte d'universalité dont chacun de mes partenaires ou élèves aura contribué à explorer les contours. Définir un théâtre radical me permet de définir un théâtre dont l'enjeu artistique est de représenter le vivant, Et le vivant seulement, Pour qu'il vienne habiter les utopies de nos humanités. Le théâtre du vivant est un théâtre épuré, épuré dans l’exigence du projet, dans l’exigence de la qualité radicale du jeu de ses acteurs, qui doivent rester maîtres inconscients des drames. C'est un théâtre où aucune contrainte n'est imposée par la forme, Où la théâtralité comme mouvement devient seule source de discipline Pour n'être plus que seule fondatrice d'un moment Dicté par l'élan originel et enthousiaste qui nous fait être, Et dans la sobriété sage de la pensée. Vivre est une dynamique poétique précise et exigeante. Vivre, c'est faire le constat d'un présent mouvant et habité, d'un mouvement lucide qui ne se capte que par l'affect d'un cor sans autre projet que sa condition suffisante : accuser la joie et la beauté comme motivation ontologique, dans l'éveil d'une nature commune à laquelle nous sommes liés jusqu'à l'intrication. Vivre et fondre mon humanité dans son cor, le vivant, c'est ce qu'est en mesure de représenter le théâtre. Le cor garde en lui une expérience cosmique que la pensée ne sait pas rejoindre, mais seulement interpréter. Le cor, ce cor où tous les autres cors sont intriqués, reste ici le référentiel principal des utopies. C'est une hygiène pour l'acteur, qu'il soit comédien, artiste, poète, peintre, musicien ou danseur, C'est une hygiène pour toute personne qui désire participer au monde avec justesse, Pour celui ou celle qui désire être Une essence poétique et subversive attachée au réel, Dans la même matrice que la joie. J'ai eu l'occasion plusieurs fois d'organiser ces moments de théâtralité, D'un théâtre du vivant. J'ai vu des acteurs Dans la joie récréative et sinusoïdale, Libérés dans un jardin d'arbres et de fleurs. Ils investissaient les regards, devenaient les regards, Ils jouaient, investis par lo jòi, À expier leurs pensées, investir l'invisible Par la naïveté du jeu, Dans la danse des esmais et des talans, Et cela des heures durant. Les masques tombaient Dévoilant des cors animés de mémoires Aux identités mouvantes et concrètes, Et cela des heures durant. Il n'y avait là que des enfants, et ce fut l'utopie de voir Autant de maturité Sur les visages où l'on pouvait lire L'animale fougue des jardins de fougère Et les joies polymorphes de vies enfin comblées de justesses. Et j'ai vu des théâtres, Traversés de personnages bancals qui proféraient des propos absurdes, Et qui s'organisaient ainsi, par la danse et l'affect. Dans ces théâtres, il n'y avait rien d'autre à vivre Que la liberté euphorisante De croire à l'imprévu, s'accrochant à son fil ; Chacun pouvait sentir Cette humanité dont la nature profonde, et collégiale, Qu'éprouve un être sans volonté, Au milieu d'une prairie de fleurs, fouetté par le vent tendre De cette joie qui veille, Toujours, en chaque cor. Chaque salut final était baigné De sourires complices et envoûtés Et dans la surprise générale D'avoir touché le réel. Le théâtre du vivant n'a besoin que de quelques regards Posés sur l'audace amusée de quelques poètes. # Derrière cette trace Un livre est une trace. Derrière la trace l’expérience se change en utopie. Au-delà de la trace l'utopie nous révèle son histoire. Changer les représentations, ce n'est pas mon but. Changer les représentations, C'est ma nature qui acte Dans mon humanité. On ferme un livre, On éteint une salle, Toujours Pour retrouver les soleils Qui en notre absence Ont changé l'axe des ombres.